Татьяна Владимировна Москвина

Культурный разговор: эссе, заметки и беседы

 

Культурный разговор

 

* * *

 

Часть первая

Камушки

 

Бросая в воду камушки – смотри на круги, ими образуемые; иначе такое бросание будет пустой забавой.

Козьма Прутков

 

Кто сыграет Путина

 

Телевизионный фильм «Ельцин: три дня в августе» вновь напомнил нам о чудесной способности искусства преображать реальность. Вожди России в XX веке и кино – это, как говорится, темка!

Какой смысл в очередной раз бубнить «было так» или «не было так»? НТВ, этот выдающийся глютамат телевидения, предложил эдакую «конфетку из дерьма», то есть представил путаные и смутные события как эффектную драму, лихо закошенную под голливудский триллер. Играют все отлично, а могучий актер Дмитрий Назаров вообще сделал из своего Ельцина фигуру шекспировского масштаба.

Назаров – это целая планета, по счастливому для нас недоразумению залетевшая к нам из иных времен. Нет более таких спин, таких басов, таких молний из глаз, такой баснословной цельности натуры и такого вулканического темперамента! Он раскрасил Ельцина чистыми красками своего таланта, он преобразил и, можно сказать, – пересоздал своего героя для искусства. Все в нем – крупно и величаво, это идеальный муж, богатырский политик, храбрый и отчаянный человек. Нету такого и не было!!! – но ведь хочется, правда? И вот появляется герой.

Творчество начинается там, где кончается история. Буквально верный истории художественный фильм невозможен и ненужен. А иначе для чего творчество, для чего искусство, возникающее из стремления создать что‑то, чего не было и нет? Наши вожди XX века, сами по себе как они есть, вообще мало пригодны для искусства, если их не приукрасить и не преобразить. И вот происходит благотворная замена исторического образа – художественным.

Так произошло с царем Петром в исполнении Николая Симонова. С момента выхода картины «Петр Первый» люди стали считать изображенного там идеального народного царя – Петром Первым. Художественное замещение состоялось полностью, никакого другого образа, кроме прекрасно‑яростного лица Симонова – Петра, у массовой публики в уме не возникало. А социологи, когда они свалились на нашу голову, недоумевали – как так, неистовый реформатор и тиран все время в списке народных любимцев? Не понимая, что люди голосуют сердцем за Петра – Симонова, а не за историческое лицо, им в общем неизвестное.

Какова же судьба вождей XX века в кино последних двадцати лет?

Надо заметить, свобода от цензуры оказалась не слишком плодоносной. От Ленина как‑то отмахнулись, и только Сокуров создал глубокий фильм «Телец», где актер Леонид Мозговой перевоплотился в трагическую фигуру больного, умирающего вождя, лишенного сил и возможностей руководить взбаламученной им страной. Сталин, вызывающий жгучий интерес историков, полноценного художественного результата в искусстве не дал – разве что блеснул Максим Суханов у Михалкова в «Цитадели». Но в мифологическом пространстве картины Сталин тоже стал неким сказочным жутким чудовищем, своего рода драконом с желтыми тигриными глазами.

Хрущеву не повезло – его, правда, сыграл однажды Ролан Быков, актер высшего класса, но сам фильм оказался незначительным, не запомнился толком.

Повезло в искусстве тому, кому и в истории повезло – Л.И.Брежневу. Фильм «Брежнев» отличился удивительно адекватным, человечным подходом к недавней истории, а Сергей Шакуров сыграл великолепно, «бриллиантно». Он воссоздал и артикуляцию, и мимику, и пластику старенького генсека, но под корявой маской дряхлости и угрюмого консерватизма тек ручеек живой жизни. Добрый, в сущности, и очень даже неглупый человек, действительно «из народа», оказался и защитником, и мучеником коммунистической Догмы. Дикое, трагикомическое противоречие мертвой буквы и живого человека вызывало сложную смесь чувств – и насмешку, и жалость, и ужас…

Ленин, Сталин, Хрущев, Брежнев, Ельцин… вроде бы искусство постепенно подбирается все ближе. Когда же нам ждать художественного Путина?

Это было бы большим подспорьем для россиян, поскольку человеческое лицо ВВП так и остается невыявленным, неясным. Мы так ничего и не поняли о главном человеке государства – кого он любит, с кем дружит, как ведет себя в семье, какие у него слабости и особенности характера. Самое время большому артисту досложить недосложенный образ и явить нам художественную ясность взамен исторической загадки.

Мне кажется, я знаю, кто это будет.

На мысль меня навело недавнее посещение В.В.Путиным открытого после ремонта здания Театра Наций. С чего бы, думаю, Путину осенять собою совершенно невнятный в художественном отношении театр? Театр, который возник не из творческой волны или художественной идеи, а из административного ресурса? Театр, где одна идея – как‑нибудь поставить какие‑нибудь спектакли и чтоб из стран Европы тоже привозили показывать какие‑то спектакли на какие‑нибудь фестивали, и чтоб все это называлось «современным» и содержалось государством.

Но потом я вспомнила, что руководитель Театра Наций Евгений Миронов – пламенный, многолетний сторонник президента. Не знаю, какой из него руководитель (хотя примерно знаю, какие из актеров руководители) – но артист‑то он настоящий и пока что свой ресурс не истощил.

Я считаю, исключительная преданность Миронова своему герою должна, наконец, дать художественный результат. Именно этому артисту можно поручить воплощение президента‑загадки на экране. Или на сцене – того же Театра Наций. Зря, что ли, ремонт делали?

Евгению Миронову, с его душевностью, нервностью и начитанностью, вполне под силу сделать, наконец, В.В.Путина понятным и человечным. Миронов, и только он объяснит нам художественно, отчего его герой никогда не признает ошибок. И каков тот непостижимый принцип, руководствуясь которым наш балтийский леопард назначает чиновников. Да, это он раскроет нам (если сценарист Володарский напишет, а он может написать все что угодно), что это за тайный план ордена меченосцев, по которому одиннадцать лет движется Россия! И куда.

Потому что мы понять этого не в состоянии. Одна надежда на «волшебную силу искусства».

 

2011

 

 

Большой театр отреставрирован. Осталось реставрировать монархию

 

 

Что хорошо, то хорошо

 

Обновление Большого, на которое ушли шесть лет и 21 миллиард рублей, состоит из двух частей: реконструкция и реставрация. Реконструкция довольно затейлива. Так, удачно выкроена Верхняя сцена, просторная, удобная, где может разместиться целый оркестр и где легко репетировать даже какой‑нибудь сильно многофигурный балет. А вот Подземный концертный зал скорее удивил как непонятная диковина. Он стилизован под греческий амфитеатр, разные части планшета, формируя пространство, опускаются на глубину. Эффектно, однако зал огромный, как зимой будет отапливаться? И что там играть, под землей, – реквиемы?

Новый Большой приспособлен к зрителю с ограниченными возможностями: человек на инвалидной коляске может разгуливать по всему зданию, а в зале для него отведены специальные места. Слабослышащим и слабовидящим тоже предусмотрены свои места – близко к сцене. Да здравствует мировой, добравшийся и до нас, гуманизм.

Новые гримерные комнаты оборудованы теперь душевыми и уборными, и уже не придется артистам толпиться в очереди к единственной кабинке на коридор, как в советские времена. Все блестит и переливается, даже технические лестницы облицованы мрамором. Скользко! Не подвернут ли ноги в балетках отдельные прыткие танцоры? Я бы все ж таки постелила побольше дорожек. Тут доблестному директору Большого, Анатолию Иксанову, надо сделать выбор между блеском и безопасностью.

Что до реставрации, то она сделана по‑русски в лучшем и высшем смысле этого слова. Сделана в том страстном напряжении души, в том благословенном порыве к идеалу, в котором работали великие русские мастера. Их собрали со всей России – более трех тысяч человек: скульпторы, живописцы, декораторы, золотых и хрустальных дел мастера – для великого, важного усилия – восстановить императорский театр.

Дворцовые ткани из шелка делают во всем мире – лишь 17 женщин из Старо‑Спасского монастыря в Москве, в день выходит небольшой кусочек. А для обивки Императорского фойе и Царской ложи нужны были сотни метров! Позолоту в зале наводили по старинным рецептам, и протирать ее следует специальной беличьей кисточкой. Точили тонкие, прозрачные вазы из алебастра в Белом фойе, ваяли фигуры Атлантов в зале – только из папье‑маше, не из гипса, чтоб не портить акустику… Короче, мастера, что называется, «оттянулись» – когда еще получишь такой выгодный заказ. И расстарались – красиво до слез и красиво дорогой, тщательной, «императорской» красотой.

 

Для такого театра еще нет репертуара

 

И вот стоит он, голубчик, весь сияет хрусталем и золотом, воссозданный так любовно и тщательно – и, как в одном романе Кинга, ждет приближающегося будущего. Вот уже встрепенулись обрадованные инвалиды, размечтались провинциальные учителя и врачи – эх, взглянуть бы! – да и большие чиновники себе черкнули: обязательно посетить. В душе, в избе и в стране должен быть «красный уголок», чистое место для радости и мечты, пусть им будет Большой, обновленный подвигом мастеров.

Но что будет идти на этой великолепной сцене? Для нее пока нет никакого репертуара. Кроме, разумеется, балетов Григоровича. На которые, собственно, и будет лом в ближайшее, да и в отдаленное время. Дирекция это прекрасно понимает, и Юрий Григорович уже работает над осуществлением на обновленной сцене «Спящей красавицы» и «Щелкунчика». Напоминаю, как богиня справедливости, что великого балетмейстера отсюда выжили в девяностых годах и все это время оскорбляли в прессе, как какого‑то мошенника. Все для того, чтобы очевидная истина опять воссияла: Григорович не только классик, но и неутомимый, несравненный работник.

Что до оперных и балетных новаций последней «пятилетки», то им, по‑моему, самое место на Новой сцене, которая так выручила Большой в период реконструкции. Никаких особых новаций на самом деле не было: шла ориентация на среднюю европейскую моду. По всей Европе идут, скажем, оперы, где персонажи Моцарта фигурируют в джинсах, а люди Верди – в какой‑нибудь тоталитарной униформе. Как не надоели все эти режиссерские фокусы, непонятно. Да и не след нам оглядываться на среднюю евромоду! Они, может, наоборот, на нас поглядывают в надежде – может, русским удастся вырулить из постановочного тупика, а мы туда же.

Первой ласточкой на обновленной сцене заявлена «Руслан и Людмила» Глинки в постановке Дмитрия Чернякова. Надеюсь, что известный и талантливый режиссер как‑то сумел преодолеть некоторое присущее ему недоверие к цвету (преобладание серого и белого в его спектакле «Жизнь за царя» в Мариинке даже наводило на мысль о цветоаномалии режиссера). Не представляю себе «Руслана и Людмилу» Глинки, да еще на обновленной сцене, и без сочного цвета. Тревожусь и за персонажей и сюжет – найду ли знакомое? Ведь в «Евгении Онегине» Черняков решил сцену дуэли Ленского и Онегина как несчастный случай при неосторожном обращении с ружьем. Конечно, ему хочется сбить штампы, преодолеть рутину. Но при этом нет‑нет да и повреждается сама основа ткани оперы.

А ведь интерес к жанру нисколько не угасает, напротив: опера активно проникла в телеэфир («Призрак оперы» на «Первом», конкурс молодых оперных певцов на «Культуре»). Мне, кстати, интересно, насколько глубок и фатален конфликт дирекции Большого и Галины Вишневской? Не было бы разумным привлечение ее Оперного центра к новой жизни театра? Все‑таки в делах общей значимости хорошо бы стоять выше личных обид и амбиций.

Руководство Большого могло бы, на мой взгляд, пойти интересным путем: например, пригласить для постановок крепких мастеров, которые уже руководят, каждый своим, театром. Они могли бы поработать на Большой в качестве творческого «оброка», что ли. Порадеть для главной сцены. Таковы: Александр Титель, главный режиссер оперы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича‑Данченко, Дмитрий Бертман, создатель «Геликон‑оперы», Александр Петров, худрук Детского музыкального театра «Зазеркалье», найдутся и другие.

Страстная тщательность, с которой проведена реставрация, требует хоть какого‑то соответствия репертуара, не правда ли?

 

Для такого театра еще нет государства

 

Но главное несоответствие нового Большого лежит еще глубже: облик императорского театра восстановлен тогда, когда причины, приведшие к его появлению и расцвету, утрачены.

Как жить императорскому театру без империи? Как муляж, дорогое чучело, мираж в пустыне?

Вот придут в зал десятки некомпетентных по большей части чиновников и прочая «элита», в просторной Царской ложе уместятся разом и Пан спортсмен и Пан юрист, рассядутся в партере недопосаженные олигархи с женами, упрямо тянущимися к прекрасному… Все в пиджаках, без мундиров, без орденов. Никакого блеска. Это для них корпели ткачихи из Старо‑Спасского монастыря, для них пришивали сотни позолоченных «лавровых» листочков к дверям Императорского фойе, которые надо обмахивать беличьими кисточками?

Для них трудился в экстазе творческого упорства город чудом выживших русских мастеров?

Нет, совершенно очевидно: реставрация Большого – самое лучшее начало для реставрации монархии. Я уже излагала способы решения проблемы. Путем приглашения на трон английского принца Гарри (Генри), молодого энергичного человека, близкого родственника династии Романовых.

Можно так, можно иначе, но как‑то надо – неторопливо, тщательно и последовательно. Нельзя нам жить идеей о том, что мы должны много и хорошо произвести, а потом дружно и весело съесть. Нет мечты. А какие могут быть на свете русские люди без мечты! Отними у нас страсть, артистизм, порывы к идеальному, способность грезить наяву – и кто мы такие?..

Блистательная реставрация Большого театра обнадеживает – а может, у нас еще остались силы на дальнейшее продолжение истории?

 

2011

 

 

Главный художник разоблачил коммунистов и демократию

 

В ЦВЗ «Манеж» (Санкт‑Петербург) открылась выставка самого известного публике художника – Ильи Глазунова – творческий отчет за долгие годы трудов.

Картины у Глазунова беспокойные. Тихо созерцать их не получается. Живопись для Глазунова – не самоцель, а средство быстрого воздействия, своего рода «публицистика красками». Входящего на выставку сразу встречают две огромные картины – «Рынок нашей демократии» (1999) и «Раскулачивание» (2010). На них с большой яростью, кричащими от боли красками и дрожащими от гнева руками изображено, как мучили и мучают народ.

Его мучают бесы.

В «Раскулачивании» бесы, в тужурках и красных повязках, сжигают иконы и стреляют в младенцев под сенью Ленина. В «Рынке…» бесы, обретшие новую прописку, под сенью статуи Свободы развращают народ деньгами и сексом. Здесь много знакомых лиц, перемешанных с лицами символическими.

Скажем, бесов на Россию науськивает сам Билл Клинтон с выглядывающей из‑за его плеча Моникой Левински. А за превращение России в Содом и Гоморру лично отвечает телеведущая программы «Про это» Елена Ханга. Но две мерзкие лесбиянки по центру уже изображены отвлеченно‑символически, как и сатанист в козлиной шкуре. Непонятно кто летает с мечом и крыльями наверху, в «русской зоне» картины – видно, какая‑то русская Брунгильда… Сам же Глазунов в виде автопортрета скромно держится крайним справа с плакатом «Где вы, России верные сыны?».

По периметру, вдоль рамы, полотно обклеено «долларами».

Написанная более десяти лет назад картина, конечно, уже устарела по конкретному содержанию. Но как срез хаотичного русского сознания, где все вперемешку и вповалку, и все болит, и все обижено и обозлено, – ничуть не устарела. Ее громокипящий пафос вполне актуален для многих. Правда, живопись – не лучшая область для размещения пафоса, но Глазунов всегда жертвует интересами мастерства, чтобы выкрикнуть наболевшее.

Пусть наболевшее неоригинально и состоит из общих мест, но ведь он очевидно не притворяется – невозможно притворяться полвека.

Так, может, он и не мастер вовсе? Такие предположения были высказаны неоднократно. Однако представленная на выставке работа 1948 года «Портрет старушки» (Глазунов – школьник!) опровергает злопыхателей. Отлично умел писать Глазунов еще сызмала. Просто художник в России – больше, чем художник, он еще трибун, проповедник и апостол.

Чей апостол?

Вот тут у нас закавыка. Образ Спасителя у Глазунова не получился – на картине «Изгнание торгующих из храма» (2011) перед нами дикий, разъяренный, довольно обычный мужик. А на полотне «Боже, Боже мой, зачем ты меня оставил» примерно тот же мужик запрокинул страдальческую голову. Никакого «дуновенья Бога» (красоты, величия, трогательности) в картинах нет. Это тоже «публицистика красками», только на темы двухтысячелетней давности. Правильный мужик торгующих из храма гнал, вот его и распяли. Творчески это, как видно, не слишком волнует автора.

Родная природа? Глазунов написал несколько нормальных, «правильных» пейзажей, в основном северных, но в них чувствуется мнимое, насильственное смирение художника перед жанром. Без людей на холсте ему скучно. А вот если на русском поле разместить русскую девушку с русой косой на отлете, то уже получится «Русская песня» (2009). Из которой будет видно и понятно, что русская песня – это такая песня, что волосы не только дыбом встают, но вообще опровергают все законы гравитации.

Тема русских волос продолжена на картине «И снова весна…» (2009), где изображен сам художник на фоне сиреневого куста, причем весь верх его головы вздыблен и вихрем уходит в сирень. А вдалеке на реке – ледоход. Все‑таки надо было в названии уточнить – «И снова русская весна…»

Может быть, художника прежде всего волнует родная мифология? Может быть, только берет он из нее самые избитые фигуры. На картине 2010 года «Сирин и Алконост» (это птицы русского рая) гладкие красивые птицы с девичьими лицами изукрашены приклеенными «жемчугами». То есть красок уже недостаточно для наведения красоты, как и «обычные» размеры глаз невозможны у «Русского Икара» (2005). Только величиной с тарелку. Это же русский Икар!

Русская женщина – вдохновляет ли она мастера? Нет, тут тревожный момент: обнаженные женские тела больше не являются для Глазунова образом прекрасного, но символизируют разврат и распад в обличительных полотнах. Мы, конечно, помним еще по советским временам, что хуже голой бабы, подрывающей все устои, ничего быть не может, но все ж таки это странно для художника.

А вот книжная графика восьмидесятых годов, занимающая левое крыло выставки, объясняет, как мне кажется, настоящие возбудители творческого волнения Ильи Глазунова. Это образы Достоевского. Иллюстрации, сделанные с наивной старательностью и нарочитой «неумелостью», отсылающей нас к детским рисункам, хороши и трогательны. Это Достоевский, полностью адаптированный к уму школьника.

Из взволнованности Достоевским произросла и живописная публицистика Глазунова. И доказала, что агрессия в публицистике обязательна, а в живописи – нежелательна.

Нет, не может быть никаких серьезных претензий ни к работоспособности, ни к мастерству Ильи Глазунова. Но перед нами феномен мастера, начисто лишенного вкуса. Он хочет схватить зрителя мертвой хваткой, преувеличивает, приукрашает или разоблачает без всякой меры. И не в этом ли секрет его популярности?

Почему, скажем, не снискал такого массового успеха советский классик, живописец Дмитрий Жилинский (он чуть старше Глазунова, но столь же работоспособен)? Видимо, потому что Жилинский строго держится в своих профессиональных рамках, не впадая ни в проповедь, ни в карикатуру. К тому же вкус у него безупречен. А людям, может, надо, чтоб их поленом по голове ошарашивали, чтоб красота набрасывалась как зверь и искусывала насмерть!

Но когда речь идет о путях России, так и красоты не надо – нужен вопль, пусть безвкусный и чрезмерный, ну а где у нас, в каких головах расположен вкус и чувство меры?

При сборке не встроено!

А весь второй этаж занимает настоящий ответ на вопрос о причинах популярности Глазунова. Он отведен под фотографии мастера в детстве, юности и зрелости. На фоне деревушек, в мастерской и с великими людьми прошлого и настоящего. Сотни фото говорят о главном – о неистовом, могучем, беспримерном желании художника прочно утвердиться именно здесь и сейчас, в нашем несовершенном мире, где был распят изгнавший торгующих из храма.

Столь страстные желания всегда исполняются. Вот не скажу кем – но всегда.

 

2011

 

 

«Школа смирения» Ильи Глазунова

 

Дело было игрой случая: невеселыми ногами шла на Московский кинофестиваль, подозревая, что ничего путного не увижу, и вдруг на пути встал ЦВЗ «Манеж». Вывеска приглашала к знакомству с работами учеников Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова. Когда еще доведется! Бесстрашно шагнула внутрь.

Вряд ли, вряд ли мое перо достойно этого грандиозного события…

Вход на выставку оказался бесплатным, и это зря. Наш народ иной раз подозрительно шарахается, ежели ему что культурное дают даром, поэтому в Манеже было пустовато. Зато на этот раз его стены не оскверняли всякие богомерзкие инсталляции – на две недели Манеж сделался Храмом… нет! Алтарем… нет… Убежищем… эх, я же говорю – не моего пера это дело.

Большинство работ, представленных на выставке, не подписано авторами. На табличке лишь указывалось название и порядковый номер курса, скажем: «Костюмированный портрет. Работа третьего курса». Долой всякие ненужные личные амбиции, долой гордыню и самовлюбленность. Академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова – это прежде всего жесткая школа смирения ученика перед Искусством.

Сам‑то Илья Глазунов, получив академическое образование, не очень чтобы смирялся перед канонами и правилами, и его художнический почерк мало с кем спутаешь. Исступленные глазища всяких красавиц, святых отроков и ангелов его кисти величиной с летающие тарелки – как вспомнишь на ночь глядя, так чего доброго и не заснешь. А учеников мастер держит в ежовых рукавицах: потом будете фокусничать и паясничать, в школе надо самоотверженно учиться. И они учатся – по‑моему, все на круглые пятерки, поскольку мне трудно припомнить такое количество безупречных (в техническом отношении) работ, собранных в одном месте. Я‑то привыкла, приходя на выставки, охотиться за индивидуальностью художника, а здесь другой, прямо противоположный случай: здесь люди полностью отрешились от своей индивидуальности, чтобы овладеть неким абсолютным «мастерством». Вообще‑то так не бывает, и талант даже в учебных работах, даже на первом курсе как‑то проявляет себя. Хоть какой‑то черточкой, крапинкой, сдвигом, вывертом, улыбкой, странностью… так не бывает, говорите? – у глазуновских учеников бывает.

Рисунки с натуры – все мышцы и мускулы натурщиков на месте, ничего не перепутано, но как будто рисовано с неживых моделей. Пейзажи – формально на пять сделаны пейзажи, но ни капли своего не вложено, никакого дуновения душевного не пронеслось. Исторические полотна – все такие важные, торжественные, духоподъемные, имени Сурикова прямо. Если на холсте представитель культуры, то Лермонтов (почему‑то довольно пожилой) или Ахматова, никаких тебе Бродских и Мандельштамов. Много портретов духовных особ и просветленных юношей… Все на отлично – по рисунку, по композиции, по цвету, но нигде, ни подле одной картины не тянет остановиться. А через десять‑пятнадцать минут пребывания на выставке начинается немотивированная, необъяснимая тоска. Все так правильно, что тянет убежать куда‑нибудь подальше от этих однообразных километров старательно закрашенного холста. И, убежав, удавиться…

Я, правда, нашла один небольшой автопортрет ученицы Глазунова, в котором билось какое‑то чувство, но чувство это явно горчило. Лицо скромной милой девушки с косичками застыло в безысходной печали и потаенном страдании. Да, люди трудятся, люди учатся, но почему все так безлико, где же радость творчества?

Я постаралась найти объяснение такому удивительному методу учебы, при котором индивидуальность художника, обучающегося своему мастерству, как будто испаряется. И он превращается в тихую смиренную тень, живущую исключительно подражанием образцам прошлого.

Значительное место в экспозиции ученических работ Школы живописи, ваяния и зодчества отведено копированию. Здесь ученикам Глазунова равных нет. Русские иконы, Рембрандт и Ван Дейк, Рубенс и Боровиковский, Саврасов и Репин – десятки великих полотен воспроизведены старательными руками преданных искусству глазуновцев точь‑в‑точь – или, если хотите, один в один. Глазуновцы – идеальные копировщики. И в этом качестве имеют блистательные перспективы.

Дело в том, что в XX веке была задумана и осуществлена грандиозная афера под названием «современное искусство». Цель аферы было прекратить поставку новых шедевров живописи, для того чтобы феерически вздуть цены на живопись прошлого. Всех, кто потенциально мог чего‑то там нарисовать, перебросили в область производства пустоты. Живопись прошлого стала ценнее самой устойчивой валюты, предметом воспаленного вожделения. Однако, как известно, ценности всегда подвергаются подделке, и рынок подделок живописных шедевров довольно обширен, на хороший товар этого сегмента есть постоянный устойчивый спрос. А кто, по‑вашему, будет заниматься таким тяжелым, неблагодарным, пусть и щедро оплачиваемым трудом? Нынешние косорукие «современные художники», которые заняты самоутверждением на ровном месте и давно забыли, если знали, азы своего мастерства?

Нет! Вот они – потенциальные герои завтрашнего дня. Ученики Школы смирения Илья Глазунова. Они смогут затопить мир Рембрандтами и Ван Дейками один в один, так что вместо немногих жадных буржуев в мире явятся сотни тысяч счастливых обладателей великой живописи, и мир, безусловно, станет от этого куда теплее, светлее и забавнее.

Таким образом, наша Школа смирения – совсем не пустое место в сложной иерархии современных культурных процессов. Она не то что нужна – да ей просто цены нет, ей‑богу.

 

2014

 

 

Никас Сафронов как чудо, тайна и авторитет

 

В Российской академии художеств (Санкт‑Петербург) открылась выставка работ Никаса Сафронова. Билет на просмотр стоит довольно дорого (350 рублей), так ведь и наш художник – не из дешевых. Его успех смело можно назвать феноменальным.

Помню, как лет двадцать тому назад Никас Сафронов на фестивале «Кинотавр» вежливо подсаживался к известным кинематографистам, скромно аттестовал себя «ульяновским сиротой» и просил разъяснить ему смысл фильмов Сокурова. Вальяжные кинематографисты снисходительно покупались на деликатную повадку «сироты», которая, конечно, была в чистом виде овечьей шкурой. Мертвая хватка выдающегося дельца, недюжинная смекалка и феерическая энергия в рекордные сроки сделали Никаса Сафронова вторым по известности художником в стране (после Ильи Глазунова).

Публика, привыкшая видеть Никаса Сафронова в передачах вроде «Ты не поверишь!», может составить себе обманчивое представление о художнике как о «поп‑звезде» живописи, которую волнует исключительно раскрутка собственной личности, а не творчество. Вдобавок внешность. Она эффектна до такой степени, что если бы, к примеру, режиссер фильма «Яйца судьбы» решил экранизировать Евангелие, то на главную роль без всякого кастинга можно было бы взять именно Сафронова.

Однако оспорить место Никаса Сафронова в клане живописцев – задача безнадежная и бессмысленная. Перед нами действительно художник, притом хорошо выученный, умеющий держать кисточку в руках. Да, он крепко выучил технологии успеха и охотно рисует сильных мира сего (политиков, певцов, киноактеров), идеализируя и приукрашивая их опостылевшие, но зато всем известные лица. Бывает, что его картины смахивают на кондитерские изделия и мало чем отличаются от той слащавой живописи, которой забиты сайты, действующие под бессмертным лозунгом «налетай, торопись – покупай живопись!». Однако тысячам несчастных не удается продать ничего, а Никасу удается продать все. Это можно объяснить… а никак этого объяснить нельзя. Хорошо, он проявил диковинное упорство, он годами носился по московской тусовке, раздаривая свои работы, он выказал изумительную производительность – но сколько их было, упорных, производительных, раздаривающих, и все впустую. И только Сафронову силы судьбы дали «зеленый коридор».

Почему?

Я отправилась на выставку в Академию художеств, чтобы попытаться разгадать эту тайну, попутно немало подивившись уже одному факту совмещения Н.Сафронова и высокомерных стен санкт‑петербургской Академии (мало кто из современных живописцев смог сюда проникнуть). Сразу выяснилось, что художник чуток и гибок: среди работ, выставленных в Академии, почти нет парадных гламурных портретов. Отыскался только один – портрет Лейлы Алиевой, но внучка Гейдара Алиева явно попала на выставку не из‑за высокого положения (Сафронов писал особ и покруче), а из‑за привлекательной внешности, которая, правда, волнует художника не сама по себе. Никас Сафронов как живописец не отличается чувственностью и не любуется женскими формами, женщина в его работах фигурирует как символ – то Магии, то Духовности, то еще какой‑нибудь байды. Например, на полотне перед нами гладкое женское лицо, наверху контуры таинственного замка, внизу – увлекательное название вроде «Путь к высокой истине». Вот и Лейла Алиева в изображении Сафронова не пышная восточная красавица, а некий символ. Наверное, тоже Истины – нет, наверное, все‑таки Мудрости. Наследственной.

Пейзажи Никаса Сафронова, выполненные в технике «дрим вижн» (по белой грунтовке рассеянные выпуклые мазки‑штрихи), не поражают оригинальностью, всё Венеция да Париж, солнечный день да весеннее утро. Не это главное. Основная масса работ неподдельна странна. Даже тревожна.

Видимо, учитывая специфику замороченного города Петербурга, Сафронов и представил на выставке самые странные и замороченные свои картины. Скажем, «Сон о Москве» представляет собой панораму Кремля, возле которого спит огромный тигр. Ясно, что это какая‑то шифровка, послание, загадка. Или «Ангелы, покидающие историю» – силуэты двух крылатых существ, куда‑то отлетающих не то в диком испуге, не то в приступе брезгливости. Есть работы, на которых люди изображены с песьими или кошачьими головами. Много стилизаций средневековых замков с рыцарями, девушками и птицами, но не простодушно‑игровых, а как будто с каким‑то значением. Многозначительны уже сами названия полотен – «Магия веры или таинственный шар», «Сон ангела», «Театр вечности на фоне гор», «Рыцарь‑спаситель»… (Кстати сказать, подписывает художник свои работы “S.Nikas”.)

Что за дела? Не попал ли «ульяновский сирота» в какую‑то секту? Или, может быть, записался в масоны? Отсюда замки и ангелы, камни и прочие «таинственные шары». Здесь, может быть, и кроется секрет успеха нашего художника? Ведь известно, что масоны («каменщики») спасают грешный мир путем взаимной поддержки и круговой поруки. Вдруг Никас Сафронов – реально масон? (Но тогда… руководство Академии художеств… тоже… того…)

Тогда, конечно, все проясняется. Тогда мы отбрасываем мысли о том, что смекалка поп‑художника довела его до мысли об эксплуатации примитивных обывательских представлений о «духовности», обязательно связанной с какими‑то секретными камнями, сияющими шарами и крылатыми фигурками. Если Никас Сафронов – масон, то он обязан вести масонскую пропаганду средствами живописи, вот он и старается как может. Намекает, что где‑то там (где гуляют люди с песьими головами), в загадочных замках, крылатые рыцари и дамы, олицетворяющие путь к Истине, решают судьбы человечества – но и он, Никас Сафронов, тоже как‑то к тому причастен. Посвящен, можно сказать. Отсюда и его таинственная мощь, и власть над судьбой, и эфир НТВ, и сотни тысяч евро за картинку…

Слушайте, вы не знаете, где у нас записывают в масоны?

 

2014

 

 

Наслаждайтесь Россией

 

Чтобы «стереть случайные черты» и насладиться миром, нужно, как известно, увидеть мир сквозь душу художника. Владимир Любаров предназначен для тех чудаков, что хотели бы насладиться Россией.

Разумеется, Любаров «из прежнего времени»: замечательный книжный график, он много лет был главным художником советского журнала «Химия и жизнь». В девяностых купил себе домик в деревне Перемилово (это возле города Переславль‑Залесский) и с тех пор неутомимо ищет и творит свою Россию.

Таможенник Руссо, Нико Пиросмани, Ефим Честняков – да, эти художники вспоминаются, когда глядишь на любаровское «Перемилово». Картины Владимира Любарова тоже вариация наивно‑влюбленного взгляда на жизнь. Но в Любарове больше искушенности, юмора, культурной игры. Его линии остры, сюжеты насмешливы – на грани карикатуры. И все‑таки его «Перемилово» – то есть вечная русская провинция – это рай.

Влюбленность художника в жизнь так глубока, что он в счастливом удовольствии рисует даже содержимое буфета в Доме культуры своего «Перемилово». Печеные яблоки, бутерброды с красной икрой, сливовый мусс, молочный коктейль – все удостаивается персональной картинки. Ведь в этих немудреных вещицах тоже есть капелька одушевления, излученная хотя бы той буфетчицей, которая это готовила… Любаров пишет так, будто в мире действительно разлита некая Мировая душа и он ее чувствует. И живет Мировая душа где хочет: и в венском стуле, и в стручках гороха, и в луковицах. Не говоря уж о людях – полномочных обладателях этой самой души.

Время застыло в поселке на берегу реки, где обитают персонажи «Перемилово»: хмельные мужички и крепкие бабоньки с ножками как бутылочки, а также русалки и ангелы – такие же крепенькие, а бывает, что и хмельные. Никаких вам гаджетов и прочих бесовских козней нового времени! Любимое занятие перемиловцев – это танцы (в том числе и с русалками) и задумчивость вдвоем на лавочках. И еще – футбол для мужичков, балет для дамочек. И, конечно, хорошо посидеть по разным поводам.

Исторические кошмары войн и революций не прошли бесследно для «перемиловцев», как не миновали катаклизмы средневековой Европы персонажей живописи Босха и Брейгеля. Они низкорослые, красотой не блещут, да и глазки у них немножко страшненькие, пустоватые, а многочисленные острые зубки в осклабленных ртах как‑то иногда напоминают крысиные. Но это только нюанс, поскольку все Перемилово затоплено влюбленной душой художника, и страшное тут нестрашно, а пустота заполнена радостью и весельем.

Эти простодушные провинциальные бабоньки и мужички – безмозглая плоть жизни. Это на нее во все века и во всех странах приходятся все удары и кошмары истории, а ей и защититься нечем. Это их, дурачков, мучили невероятными социальными экспериментами, тянули жилы разными «большими идеями». Что ж, посмотрите в глаза героям картины «Едоки вишен» и отвечайте перед своей совестью: какие тут могут быть идеи? Как они могут прижиться в звериной чистоте этих глаз?

Да, ума у перемиловцев негусто – но у них есть душа, а душа главнее. Дьявол души покупает, а не ум (он сам умный). Поэтому художник Любаров топит свое Перемилово в чуть‑чуть насмешливой любви и нежно‑лукавом умилении. А оказаться в этом раю может каждый – приехать летним днем на речку, расстелить коврик с нехитрыми закусками и глянуть на Божий мир промытыми от суеты глазами. Или посмотреть картинки художника Любарова…

У Владимира Любарова есть прочная известность среди московской интеллигенции, но как хотелось бы, чтобы эта известность стала настоящей громкой славой. И чтобы его Россией наслаждались миллионы поклонников.

 

2012

 

 

К революции не готовы

 

В последнее время, на фоне возросшей гражданской активности людей, стало мелькать грозное слово «революция». Однако всякой революции предшествуют революционные настроения. Есть ли они в современном творчестве?

Революция 1917 года была подготовлена в умах, и притом задолго до осуществления. Возьмем для примера хотя бы Максима Горького, обогатившего литературу образом грозно реющего буревестника или рабочей матери, ушедшей вместе с сыном в революцию. А как трудились десятки поэтов, призывая на свою голову грядущую «бурю»!

Революция 1991 года тоже готовилась в умах несколько лет перестройки – в литературе, кино, театре и на стадионах, куда красной волной русского рока вынесло Цоя, Кинчева, Шевчука, Бутусова и других талантливых парней. В их песнях не было никакой «политики», в них бушевало именно настроение – жажда перемен, обновления, свободы. Той самой «бури», без которой невозможен гордо реющий буревестник…

Итак, по прецеденту мы имеем такой сюжет: сначала буревестник, потом буря. Поэтому оглядываем современность с целью пристального поиска и возможного отлова буревестников.

Кинематограф стоит отмести сразу – он живет на большие государственные деньги, поэтому любые революционные настроения тут отстреливаются еще на стадии сценария. Впрочем, их и на этой стадии нет. Три самых значительных фильма уходящего года – «Елена» Звягинцева, «Цитадель» Михалкова и «Фауст» Сокурова – заслуживают внимания и, возможно, переживут свое время. Но ни перышка от буревестника мы тут не найдем.

На театральной сцене царит в основном перелицовка классики – иногда удачная, чаще нет. «Пер Гюнт» Ибсена в Ленкоме у Захарова и «Три сестры» Чехова у Додина (Малый драматический театр, Санкт‑Петербург) – можно отнести к удачам. Взгляд постановщиков на жизнь человека глубок и мудр, и поэтому далек от любых революционных идей и настроений. Один из самых популярных спектаклей сезона – «Враги: история любви» Башевиса‑Зингера в театре «Современник» – рассказывает нам именно что историю любви, случившуюся в Нью‑Йорке пятидесятых годов. Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили (БДТ) блистают в спектакле «Лето одного года», но в этой американской пьесе речь ведется о старой интеллигентной паре, достойно переживающей близость смерти. «Наследники Рабурдена» Золя – премьера Малого театра с отличными актерскими работами Вячеслава Езепова и Эдуарда Марцевича – разворачивает картину жадной грызни своры буржуев за призрак наследства… И даже когда на сцену вдруг проникает современная пьеса, в ней трактуются темы, космически удаленные от «революции».

Например, «Дом» Евгения Гришковца и Анны Матисон – недавняя премьера МХТ (режиссер Сергей Пускепалис). Зритель видит хорошего, современного героя – это врач‑уролог в исполнении Игоря Золотовицкого. Он жаждет купить домик, а денег нет, приходится занимать, а никто не дает. Почему в нашей стране квалифицированный специалист так унижен, что даже домик не может купить! – эта мысль посещает публику во время веселого и занимательного представления. Но запеть «Дубинушку» и воскликнуть «Доколе!!!» никому в голову не приходит…

В литературе у нас есть группа писателей, разрабатывающих протестные настроения путем описания быта революционеров (притом из личного опыта), – это и Лимонов, и Прилепин, и Шаргунов. Ненависть к порядку вещей им удается изобразить неплохо, а иной раз и отлично. Но мрак и нравственная духота, царящая в их произведениях, скорее отвращает, чем привлекает. Революционеры много пьют, дерутся и грубят окружающим. Никакого образа привлекательного будущего, никакой сильной мечты, обаятельного героя и убедительного призыва в этой литературе нет. Разве что интересная, но не новая идея – глушить водку не просто так, а в виде протеста.

Если делать революцию, то во имя чего? Какую новую картину мира создавать? Под какими лозунгами хотя бы?

Единственный лозунг, который четко звучит сегодня, – это «Россия без человека Икс». Прикажете всерьез верить, что без «человека Икс» жизнь мгновенно расцветет, истина воссияет?

Некоторую артистическую убедительность несет в себе проект «Гражданин поэт» Дмитрия Быкова – Михаила Ефремова. Правда, трудно назвать это «революционным искусством», скорее перед нами боевая сатира, «синяя блуза», «утром в газете – вечером в куплете». Насмешка иногда разит точно, иногда летит мимо, приносит легкое удовольствие, веселит иллюзией свободы ума. «Надо же, вот они их как!» Но, истребляя огнем сатиры то, что ненавистно, что может автор (Д.Быков) предложить взамен?

Что плохо, мы знаем. А что хорошо? Кто хорош? Кому уготовано увлечь жизнь блеском мечты? И где хоть краешек этой мечты?

Но главное, что доказывает неготовность общества к революции, – это полное отсутствие революционных песен. На Болотную площадь люди шли под призыв всё того же Цоя – «Перемен, мы ждем перемен». Всё тот же хмурый честный Костя Кинчев выходит на сцену и кричит в зал: «Есть тут кто‑нибудь, кто голосовал за…?» – «Нет!! – ревет зал. – Нет, никто!!!» – «Интересно получается…» – недобро смеется Костя и поет затем свой знаменитый «Тоталитарный реп».

Но этой песне 25 лет. Она, конечно, созвучна и нашему дню. И все‑таки, где же новые звуки нового времени? Везде царит шансон, и только шансон. Шансон уголовный, шансон ресторанный, шансон, притворяющийся романсом, и шансон, который даже в шутку нельзя показывать цивилизованному миру. Шансон, от которого хочется удавиться, и шансон, сдобренный крупицами таланта, – но все тот же шансон, то есть агрессивная пошлость.

Шансон и есть подлинные звуки этого времени. Песни вырвавшихся из зоны на волю рабов, желающих теперь погулять «по‑господски».

Возможно, идеологическая подготовка к революции только начинается – но пока что мы к ней не готовы. Нет образа будущего, ради которого надо переворачивать настоящее. Не создали его ни «мастера искусств», ни молодые таланты.

Может, за сто лет вывелась сама порода этих загадочных птиц – буревестников?

 

2012

 

 

Опять воскресили Маяковского

 

Новая книга Дмитрия Быкова «Тринадцатый апостол. Маяковский» по объему так же солидна, как его предыдущие книги о Пастернаке и Окуджаве, – 827 страниц. Читается легко – но, конечно, при непременном условии: надо знать русскую поэзию. Тогда книга Быкова воспринимается с живым интересом, вызывает мысли, подталкивает к спорам… Пастернака и Окуджаву автор любит горячо и безоговорочно; с Маяковским, видимо, дело обстоит не так однозначно. Недаром книгу Быков писал долго, выход ее был объявлен еще в 2013 году, к круглой дате со дня рождения поэта, но появилась она только сейчас. Следы крупных творческих мучений заметны в тексте: он неровен, что‑то выписывалось довольно тщательно, что‑то в спешке, не все концы сходятся с концами. И композиционный прием – начинается с самоубийства Маяковского и заканчивается им же – кажется вынужденным. Поэт снял все противоречия своей жизни, убив себя, автор книги о нем «закольцевал» рассказ, погрузив все противоречия своего текста внутрь трагедии поэта. Быков Маяковского любит, но не очень. Не слишком. Не безоговорочно. И несколько побаивается говорить об этом чересчур прямо – ведь те, кто развенчивал Маяковского, кончили жизнь не лучшим образом. У мертвого Маяковского есть кое‑какие возможности, намекает Дмитрий Быков и проявляет определенное благоразумие. Сохраняет по отношению к жизни и творчеству поэта некоторую дистанцию. И это, надо заметить, благотворно сказывается на качестве текста: книга о Маяковском удалась автору, на мой взгляд, куда лучше, чем сочинения о Пастернаке и Окуджаве. «Тринадцатый апостол» – текст внятный, ясный, Маяковский в нем отчетливо виден и не заслонен страстной жаждой автора превознести излюбленного поэта. Желающие подробнее узнать о личной жизни Маяковского найдут почти (поэт был скрытен) всех его женщин, включая тех, с которыми, как говорится, «ничего и не было», кроме нежной дружбы. Любители истории литературы могут ознакомиться с отношениями поэта и его выдающихся современников (Горький, Луначарский, Есенин, Брюсов, Чуковский, Хлебников и многие другие). Правда, не для всех нашлось место – так, лишь упомянут и никак не представлен важный для Маяковского человек, режиссер Мейерхольд, которому мы и обязаны появлением драматургии в творчестве поэта. Но что поделаешь, «всех не переброешь» – так сказал в анекдоте один парикмахер перед тем, как повеситься. Трудно назвать книгу Быкова аналитической – он любит не записывать ход мысли, а давать сразу результат, формулу, афоризм. Получаются сплошные утверждения, и нередко впечатление, будто автор тебя грузит, что‑то вдалбливает, да и не по одному разу. Но формулы и афоризмы любил и сам Маяковский, поэтому будем считать, что автор книги заразился методологически от своего героя. Тем более что Быков чувствует некоторое родство с поэтом – по конфликту с современной им действительностью. «Первый признак затравленности – глубокой, настоящей – именно неразличение масштабов противника: реагируешь уже на любой укус, не раздумывая, стоит ли вообще брать в расчет столь ничтожного оппонента», – пишет Быков. Конечно, это и о себе. (Хотя остроумная быковская формула верна в принципе.) Вообще настроение автора книги «Тринадцатый апостол» – неважное. Можно сказать, плохое. Россия опять идет не туда, и поэтам опять нет места в действительности, хотя оно им и не нужно, как они любят утверждать. Да к тому же – «Литература не способствует душевному здоровью. В литературе никто никого не любит. У поэтов еще случается подобие солидарности, потому что они от среднестатистических здоровых людей отличаются еще больше, чем прозаики; но тоже, в общем, “обычай, в круг сойдясь…”». Что это за оборванная цитата – «обычай, в круг сойдясь»? Это из стихотворения Дмитрия Кедрина «Кофейня» (1936). «У поэтов есть такой обычай – в круг сойдясь, оплевывать друг друга…» Быков считает, эти стихи настолько общеизвестны, что достаточно и трех слов из них? Или фигура Дмитрия Кедрина ему для текста совершенно не нужна, лишняя, мешает, вредит концепции? Возможно, что так. Ведь мысль автора книги, которую он упорно повторяет, состоит в том, что к 1923 году лирическая поэзия в Советской России (с введением НЭПа) стала не нужна, невозможна, немыслима, читатель исчез, поэты замолчали, самоубились, уехали. Дмитрий Кедрин (не он один, но он особенно) эту мысль опровергает. Причем – начисто. Поэзия была, есть и будет, другое дело – общественная востребованность поэтов, но ведь это совсем другой вопрос, не так ли? Если человек собирает тысячную аудиторию, а потом перестает собирать тысячную аудиторию – имеет ли это такое уж важное значение для собственно поэзии? Маяковский в изложении Быкова не выглядит ни святым, ни чудовищем. Читатель, скорее всего, будет колебаться между симпатией и сожалением, и это для современной ситуации – отношение здоровое. Быков перелопатил столько литературы и натащил в свой текст столько цитат, что вне зависимости от любви‑нелюбви к Маяковскому читателю гарантировано приятное напряжение интеллекта. Правда, воскресшим Маяковским трудно пользоваться в современных публицистических целях – ну не подходит он для этого. Для живописания своего отношения к России XXI века Быкову надо написать совсем другую книгу, которая кусками «вылезает» из «Тринадцатого апостола» и только портит хороший текст. Специалисты, возможно, найдут ошибки и оговорки, я нашла одну. По словам Быкова, Маяковский «танцевать любил, выделывал, как Белый в парижских ресторанах, эксцентричные, сумасшедшие па». Андрей Белый выделывал па в берлинских ресторанах. Но это, конечно, мелочь. В сравнении с тем, что автор так и не определился: Маяковский – трибун революции или глашатай империи? Если учесть, что революцию Дмитрий Быков почему‑то любит, а империю почему‑то ненавидит, это уже мелочью не назовешь.

 

2016

 

 

Отец Тихон – но в меру

 

Успех сочинения архимандрита Тихона (Шевкунова) «Несвятые святые и другие рассказы» феноменален. Несколько переизданий, общий тираж более чем в миллион экземпляров, премия «Книга года» и другие знаки отличия… Что случилось? Почему люди по доброй воле, без всякого принуждения заинтересовались сборником безыскусных рассказов о жизни священников?

Дело, конечно, не в литературных достоинствах книги «Несвятые святые», хотя они очевидны – удобные для чтения небольшие главки, классический русский язык, чистый и простой, как для младших школьников. Дело в том, что с первой страницы на читателя тихо обрушивается идеальная Россия, населенная теми, кого в жизни – лютый дефицит.

Идеальными «отцами».

Сильными, честными, трезвыми, работящими, бескорыстными «отцами». Это живые люди, у них есть слабости и недостатки, но они ни в какое сравнение не идут с пороками реальных мирских отцов. Чего стоит крутость нрава о. Гавриила, настоятеля Псково‑Печерского монастыря, по сравнению с диким самодурством земных наших начальников. Или «вредность» характера казначея обители о. Нафанаила – с лютыми финансовыми махинациями в миру. Инок Александр (впоследствии известный своими песнями иеромонах Роман), повстречав в ночи кощунников, хулящих Бога, с воплем взвивается вверх. И разметывает безбожников с помощью приемов карате – но не за себя свирепствует, а за Господа… Другой мир, совсем другая Россия! Атмосфера книги иногда напоминает «Соборян» великого Лескова, но без лесковского колорита и трагедийности. У Шевкунова все куда тише, проще, спокойней. Идеальней.

В миру за копейку удавятся – а здесь довольствуются малым. В миру ближайшие родственники друг друга убивают и терзают – а здесь братская любовь и взаимопомощь. В миру гоняются за «минутой славы» – а здесь царит смирение. В миру вал преступлений – а здесь аферисты и мошенники обнаруживаются как‑то сами, во всяком случае отцу Тихону удивительно везет на их отыскание. Есть, оказывается, такая жизнь, в которой «безраздельно торжествуют не бессмысленность, страдания и жестокая несправедливость, а всесильные и бесконечные – вера, надежда и любовь».

Что ж после этого удивляться миллионному тиражу книги? Странно, что не сто миллионов продано. Заглянуть туда, где торжествуют «вера, надежда и любовь», услышать рассказы об этом живого свидетеля – да на это нашлись бы даже и миллиарды читателей. Тем более что о. Тихон ничего не выдумывает (ну, может, разве немного приукрашивает), а пишет прямо «с жизни». Душеукрепляющие свойства его книги очевидны, она приводит читателя в стойкое приятное настроение. Как будто Царство Небесное совсем близко и посылает лично тебе кроткие светлые сигналы. Полезные советы дает: «Если человек чего‑то очень настойчиво хочет, причем во вред себе, Господь долго и терпеливо, через людей и обстоятельства жизни, отводит его от ненужной, пагубной цели. Но, когда мы неуклонно упорствуем, Господь отходит и попускает свершиться тому, что выбирает наша слепая и немощная воля».

Да, наши злобные мужчины, пишущие книги (основные получатели литературных премий), на такие советы не способны. Вот и утритесь своими пятитысячными тиражами, глядя, как восходит солнце славы о. Тихона.

Но есть обстоятельство, которое сильно беспокоит меня. Народ у нас нервный, страстный, увлекающийся, алчущий немедленной истины, расположенной где‑то в одном месте и человеке. А ну как он, начитавшись «Несвятых святых», массово ломанется за Царством Небесным, в идеальный мир, описанный о. Тихоном?

Позвольте напомнить, что это мир монастыря. Что попасть в него возможно, лишь отказавшись навсегда от брака и деторождения. И если чистые душой, взыскующие светлой жизни юноши пойдут туда дружными толпами, то я уж не представляю, что делать и без того измученным русским женщинам.

Они тогда вправе потребовать от правительства какой‑нибудь импорт мужчин, китайский или турецкий завоз, что ли. Ведь небо питается от земли, и даже прекрасных отцов‑монахов кто‑то когда‑то родил. И невольная, уж извините, досада рождается в иной женской душе, когда она видит, что идеальные отцы прочно держат оборону за монастырскими стенами, вознося свою драгоценную душу на тот свет. А на долю этого света остаются отцы пьяные, отцы‑плуты и преступники, вытесняющие своим безобразием вменяемых мужчин.

И если в царской России, когда в заводе были большие семьи, исход одного ребенка в монахи не был чересчур чувствителен, то сейчас картина другая. Каково матери, у которой ушел в монастырь единственный сын?

О. Тихон, конечно, сказал бы, что мать должна смириться, потому что это Бог так распорядился, но мне вот кажется, что в этом случае и мать имеет право кое‑что сказать Богу.

А потому, подражая Томасу Манну, который когда‑то написал статью «Достоевский – но в меру», замечу и про книгу «Несвятые святые»: «Отец Тихон – но в меру».

Это хорошая и полезная книга, полная живых лиц и забавных происшествий. Она внятно и обаятельно рассказывает о жизни людей русской православной церкви. Но хотелось бы, чтобы она просветила и просветлила русский мир, а не увела из него детей.

 

2012

 

 

Дамское счастье не для нас

 

Время от времени на мировом книжном рынке появляется очередной супербестселлер дамы‑писательницы – как правило, американки. Вскоре, в неумолимом алгоритме империализма, появляется и суперфильмец по дамскому бестселлеру, обычно сохраняющий то же название. «Есть, молиться, любить», «Пятьдесят оттенков серого»… Русские писательницы из этого золотого круговорота пока что исключены. Так ужасно, как мировые производительницы чтива, они еще писать не научились. Возможно, все впереди?

Все мировые бестселлеры последних десяти‑пятнадцати лет, написанные женщинами, чудовищны в художественном отношении, потому что основному потребителю никакие красоты слога не требуются. Женщинам нужна «история жизни», которая предлагает сказочные выходы из типовых ситуаций. Героиня «Есть, молиться, любить» Э.Гилберт после тяжелого развода с мужем‑самодуром нуждается в пополнении душевных и физических сил. Куда как понятно! Но вот способ подойдет не каждому – отправиться в длительное путешествие. Сначала в Италию – есть, потом в Индию – молиться, затем на Бали – любить. Нужны: досуг, денежки, навыки жизни в чужой среде, определенная смелость. Ничего этого у миллионов женщин нет, зато есть несколько долларов, чтобы купить книжку Гилберт и помечтать. На это и расчет, так что художественность в таких процессах вовсе лишняя. Это как от проститутки требовать страсти. Чем аляповатее, чем примитивнее – но с оттенком задушевного разговора с читательницами, – тем лучше, тем доходчивей.

Я привычна к «макулатуре», но даже мне было почти невыносимо читать пресловутые «Пятьдесят оттенков серого» Э.Л.Джеймс. Открывая книгу, попадаешь в убогий мир бездарной порнографии, где у героев нет лиц, а у жизни – никаких интересов и измерений, кроме секса (в самом пошлом варианте). Но героиня – юная неуклюжая девственница, и можно себе представить, какое их количество в жизни грезит об опасном романе с порочным миллионером по имени Кристиан Грей. Который в отличие от нашего Артура Грея, прибывшего на корабле с алыми парусами за своей Ассоль, приведет возлюбленную в Красную комнату с орудиями пыток. Умоляя заключить с ним трехмесячный контракт на секс в стиле садо‑мазо. Бедные женщины, всего за сто лет – и такой кошмарный регресс от Грея к Грею!

Но у Джеймс половой партнер героини хотя бы реальный человек, пусть и тяжелый придурок. Стефани Майер в своей эпопеи про «Сумерки» предложила девушкам наслаждаться общением с вампирами, которые столь прекрасны, что обычные ребята меркнут в сравнении с ними. Парни и мужья! Я бы на вашем месте внимательно смотрела, что читают ваши девушки и жены. Есть смысл отбирать у них всякую отраву вроде Майер и Джеймс. То есть эту гадость вы уже прошляпили, но учтите – следующие бестселлеры будут еще гаже.

А что же наши писательницы? Разве они не могут сочинить что‑нибудь эдакое, для женщин и девушек, так сказать, с особыми умственными запросами? Если не для мирового рынка, так хоть для местного потребителя?

Нет. Наши – не могут. Когда‑то могли – скажем, сто лет назад существовали явления вроде романа Евдокии Нагродской «Гнев Диониса», который был настоящим супербестселлером начала века. Что ж вы думаете, белошвейки и маникюрши Чехова и Горького, что ли, читали? Разумеется, там рассказ велся про богатую даму‑художницу, которая вышла замуж без любви, но в поезде, едущем за границу (естественно, в Италию), она встречает мужчину, при взгляде на которого электрический ток… и т. д. Век назад мы ловили все мировые тренды. Но советские «сто лет одиночества» переломили ситуацию с использованием невинности читательниц. Под идеологические барабаны дамские литературные галлюцинации про большую, но чистую любовь были изгнаны на самый краешек словесности, откуда им так и не удалось выбраться.

Да, сегодня есть попытки дамского бестселлера, но это все‑таки не река, а маргинальный ручеек. И дело даже не в том, что наши писательницы умны, образованны и талантливы, хотя это так. В сравнении с Гилберт, Джеймс и Майер наша Александра Маринина – вообще Шекспир! Русские писательницы сформированы сложным миром и разнообразным культурным ландшафтом, они не в состоянии до нужной степени упроститься и опошлиться. А без этого, без опрощения и опошления, ни мировой, ни национальный бестселлер нынешнего типа не напишешь. Надо опускаться в недра супермаркета, где бродит она, массовая читательница с выглаженными мозгами. Надо или имитировать темное женское сознание, или им обладать. Но откуда русские писательницы вроде Майи Кучерской или Марины Степновой – потенциально способные написать именно женский бестселлер – возьмут темное сознание?

Загляните в «Тетю Мотю» Кучерской или «Безбожный переулок» Степновой и вы сразу увидите, что для миллионов читательниц эти сочинения невыносимы и неприемлемы. Они изысканны, пронизаны и отравлены «высокой» литературой, непозитивны, непримитивны, психологически избыточны – и просто непонятны. Герои – сплошь интеллигенты, а они вечно про свое заветное талдычат, то есть оставаться ли в России или сваливать в Италию.

Настоящий дамский бестселлер сможет написать только существо принципиально иного рода, чем наши затурканные Толстым и Достоевским беллетристки. Оно (существо) должно было родиться где‑то примерно в конце девяностых годов, вырасти на гламурных журналах, в настоящее время в каком‑то из этих журналов и работать. Сочетать невежество, наглость, развязность и способность имитировать литературу. Страстно любить деньги. Жить в «фейсбуке». Вовремя угадать что‑то, что будут покупать…

И еще – потенциальной производительнице бестселлера надо взять звучный иностранный псевдоним. Обязательно.

Кто ж поверит русской писательнице, пишущей про «дамское счастье»???

 

2015

 

 

А была ли Германика?

 

Вот показали по телевизору сериал «Краткий курс счастливой жизни», снятый известным режиссером по имени Валерия Гай Германика. Это одаренный человек. В 2008 году ее дебютная полнометражная картина «Все умрут, а я останусь» удостоилась специального упоминания жюри Каннского фестиваля. Куда же делся талант режиссера?

Скучища неприличнейшая – невозможно смотреть. В сериале «Краткий курс счастливой жизни» 19 серий, но их могло быть и 190, или даже 1900. Дамская мелодраматическая жвачка. Света развелась, а бывший муж живет с ее сослуживицей, а у нее секс с начальником, а Маша не может забеременеть, а у Иры роман с соседом…

Такое может длиться сколько угодно. У этого сорта изделий нет никакой художественной цели. Персонажи, офисные куклы и их резиновые партнеры, говорят о тряпках, еде и сексе. Хоть бы для смеху обсудили какой‑нибудь фильм или процитировали классиков! Но интеллект в сериалах теперь запрещен.

Я бы и по приговору суда не стала это смотреть. Но ведь «Краткий курс…» не обычная сериальная «прокладка», где глянцевые люди не отбрасывают тени и сидят на снежно‑белых диванах, выясняя отношения. Это – Валерия Гай Германика, молодая бунтарка, оторва и хулиганка. Это дикий талант, взбудораживший в 2010 году всю страну сериалом «Школа». Она застала «жизнь врасплох», сняла ее дрожащей камерой, в которую попадали тупые учителя и юные ублюдки. Дети новой России…

Фильмы Германики можно считать вульгарными, непристойными, противными – но они не были скучны, это уж точно! Концентрация жизни в них была запредельна. Девочка Катя («Все умрут, а я останусь») за несколько дней переживала огромную драму. Она хоронила любимого кота, клялась в верности подругам, они предавали ее. Катя прорывалась на свой «первый бал» (школьную дискотеку), отдавалась парню в подвале. На глазах у школы соперница избивала Катю до полусмерти, она шла, истекая кровью, домой.

И орала родителям чудовищное: «Папа, иди ты на …! Мама, иди на …! Все умрут, а я останусь, завтра гулять пойду, с утра до ночи!!!»

Явление Германики свидетельствовало: из гущи‑толщи жизни в мир искусства пришел живой человек. Он знает правду. И это правда о жизни 9 «Б» класса обычной «голимой» школы.

Это правда о глупых, нищих девчонках, «овцах», перед которыми расстилается их кошмарное будущее. «Прекрасное далеко», где их будут использовать, бить, унижать. Где единственной их верной «подругой» будет баночка‑бутылочка… И все‑таки они живут с яростной неодолимой силой, как сорняки на пустыре. Они грубы, туповаты, они коряво говорят – но у них тоже есть душа и чувства.

Правда о жизни 9 «Б» – это, конечно, немало. Для начала. Дальше все‑таки надо как‑то развиваться. Этого и не произошло. Германику завалили призами, затопили похвалами, сделали героиней светской хроники. Старая история!

Мир всегда знает, как приручить дикие таланты. Когда «возмутитель спокойствия» начинает получать приличные деньги, состояние мира, как правило, перестает ему казаться таким уж несправедливым. Из этого правила есть исключения, но они редки. Германика исключением не стала.

Она искренне признается, что сняла сериал «Краткий курс счастливой жизни» из‑за денег. Но, изготовляя ради денег это лживое бессмысленное кино, Германика изо всех сил пытается выдать его тоже за «жизнь врасплох». Тот же самый прием – имитация любительской съемки, имитация непрофессиональной игры актеров. За свою дергающуюся камеру Германика держится, как за последний оплот оригинальности, за единственную примету собственного стиля. Но это уже ничего не дает, а только раздражает.

Идея «Краткого курса…» понятна: вывернуть пошлость наизнанку. Вот есть формат сладкого дамского сериала о поисках сладкого дамского счастья. А мы возьмем и сделаем гадкий дамский сериал о поисках гадкого дамского счастья. Без идиотской романтики. «Дамы» будут выражаться неприличными словами и раскладывать свои телеса прямо на офисных столах.

Но ключевое слово тут – «дамский». То есть героини все равно не люди, не граждане, не разумные существа с душой и сердцем. Это убогие создания, низшая раса. Это раскрашенные самки с микроскопическим кругозором, с ублюдочным словарем, с мелочными интересами. Не имеющие никакого понятия о человеческом достоинстве! Как их не показывай – сладко или гадко, – результат один: скука и отвращение.

Куда занимательнее смотреть неигровые фильмы из жизни животных, чем эту тягомотину. Даже крабы или черепахи привлекательней Светланы Ходченковой и Алисы Хазановой в «Кратком курсе…». Хотя это и неплохие актрисы.

После фильмов «Девочки», «День рождения инфанты», «Все умрут, а я останусь» у Германики были все возможности развивать свой творческий мир. А она взялась за абсолютно чуждый ей материал «по заказу». Вряд ли жизнь скучных тридцатилетних офисных стерв близка ее душе, явно тяготеющей до сих пор к 9 «Б». (Там девки хотя бы не врали!) Но если режиссер берется за что угодно ради денег – это, извините, другая история, другой калибр личности.

Валерии Гай Германике всего лишь 28 лет. Самое время плодоносить, потрясать основы, предъявлять миру счет или создавать свои миры. Да мало ли чем может заняться одаренный человек.

А она уже использует «приемчики», чтобы освоить бюджет. Наводит грим «правды» на фальшивку… И буквы, складывающиеся в слова‑титры «фильм Валерии Гай Германики» становятся все крупнее и крупнее, а радости от этого все меньше и меньше.

Человек имеет полное право продавать свои профессиональные способности. Но продавать душу… это занятие молодой режиссер мог бы отложить хотя бы до возраста доктора Фауста.

А может, и не было никакой Германики? Так, мелькнул молодой задор, юная наглость, а больше за душой ничего и не звенело? И не о чем и жалеть?

Посмотрите «Все умрут, а я останусь» и ответьте себе на этот вопрос сами.

 

2012

 

 

«Фартовая шмара эта Германика»

 

На ММКФ‑2014 приз «Серебряный Георгий» за «лучшую режиссуру» получила режиссер Валерия Гай Германика за фильм «Да и Да».

Мне придется купить лупу и диск с фильмом Германики: под лупой я надеюсь увидеть «лучшую режиссуру», которой не удалось разглядеть при первом просмотре. Но если с лупой проблем не будет, с приобретением диска трудности возникнут: прокатное удостоверение фильма «Да и Да» действительно только до 1 июля.

Поскольку в картине не то что иногда «звучит ненормативная лексика» – там только ненормативная лексика и звучит. И это не спецэффект, а своего рода манифестация – режиссер как лидер нового поколения (его можно назвать «поколением Н.», то есть поколением Ничтожеств) гордо заявляет: мы курим, пьем и ругаемся матом. Разве этого недостаточно, чтобы громко заявить о себе? Нельзя сказать, чтобы подобный образ действия был шибко оригинален – не припомню поколения в России, которое бы не пило, не курило и матом не ругалось. Новостью является только то, что за фильмы, не заключающие в себе почти ничего, кроме жизни телесного низа, нынче отваливают «серебряных Георгиев».

В начале картины мы видим поблекшую девушку с огромной копной дредов чуть не до колен. Она отчаянно курит, сидит в чате и проверяет тетрадки – перед нами молодая учительница русского языка. На вопрос, где бывают учительницы с дредами до колен, ответ очевиден – в «школе» имени В.Г.Германики. Но до школы наша учительница так и не дошла. Приглашенная на ночную тусовку художников, учительница встречает там пьяного юношу и затягивается в его непростую судьбу.

Молодой человек, чьего лица из‑за выдающейся режиссуры и операторского мастерства мы так и не увидим (зато увидим его маленький половой орган крупным планом), беспрерывно хлещет водку и что‑то малюет на холсте. Он, конечно, не живописец (ни живописью, ни любовью в пьяном виде как следует не займешься), но и не «актуальный художник» – что‑то на его картинках все‑таки изображено. Мужественная учительница, томимая жаждой любви, силой своего чувства доводит начатый было жалкий половой акт до финала (все крупным планом). Но бедный юноша болен, попадает в больницу, и на операцию нужны деньги. Это, конечно, дико оригинальный сценарный прием – трудно вспомнить мыльные оперы, где его бы не было. Девушка решает пойти путем юноши – выхлебывает бутылку водки, малюет картинки и – о радость! – продает их на толкучке. Однако деньги не нужны, юноша выздоровел, вероятно, оттого, что вовремя принял добрую порцию собственной урины, нацедив ее в стаканчик (всё крупным планом).

Но недолго длилась алкогольная идиллия продвинутой молодежи – когда парочка заявилась вновь на тусовку художников, юноша решил вставить упомянутый орган в фигуру первой попавшейся девицы. Учительница в отчаянии несется домой. Юноша бежит за ней, время от времени падая на дорогу и попеременно вопя то «Я тебя люблю», то «Пошла на …». Тут начинается компьютерная анимация – по лесу мчатся волки, преображенная героиня в белом платье летит за ними. Громко поют классики рока – «Пикник» и «Агата Кристи». Вернувшись домой, учительница берет небольшой холст, неуверенно окунает пальцы в белила и начинает что‑то осторожно мазать по краю. Судя по всему, родился новый творец!

Видимо, потеряв за время работы над телесериалами чувство художественного времени, Германика растягивает действие (точнее, отсутствие действия) на 115 минут, тогда как происходящее отлично бы уместилось в 20–25. Дрожащей камеры, как бы имитирующей любительские съемки, в этом фильме несколько меньше, чем в предыдущих опусах Германики. Умственное ничтожество героев, фирменный знак творчества Германики, осталось прежним, но вот в нравственном отношении есть сдвиг – героиня фильма трогательно любит своего алконавта и пытается его спасти. Когда нам показывают скорчившуюся на диване жалкую фигурку этого спившегося ребенка в разных носочках, ясно, что взгляд автора тоже полон гуманизма, добытого трудным путем.

Название картины («Да и Да») отсылает нас к дадаизму, художественному направлению столетней давности, провозгласившему иррациональность и бессмысленность главным методом настоящего искусства. Бесформенности шалуны прошлого века, однако, не провозглашали – а фильм Германики именно что бесформенный. Ноль сюжета, ноль актерских работ. Никаких новаций в картине, разумеется, нет, она неприлично банальна, однако удачно вписывается в современные убогие представления о свободе художника и правде жизни, собирая к себе под крыло все либеральные «фенечки» нынешней пены дней. Кто работает, учится, растит детей – тот прислужник диктатуры. А тот, кто ни фига не делает, но пьет, курит и ругается матом – тот настоящий боец за права человека. Герой Германики отважно рисует в паспорте, портит государственный документ, вы что – не понимаете против кого он выступает? Какая смелость движет этим придурком?!

Вообще раздражает, что я обязана писать про это русским литературным языком, нося предписанные вериги, а ведь правильным было бы рассуждать о подобных творениях в стиле, адекватном источнику. Но не могу я позволить себе сочинить что‑нибудь вроде: «Фартовая шмара эта Германика. Ведь чистая Эллочка‑людоедка с камерой, только та говорила “Жуть!” и “Мрак!”, а эта “Класс!” и “Круто!”. Протащила на экран нравы своей убогой проспиртованной тусовки – и нате вам пожалуйста, лучший режиссер. Глеб Панфилов режиссер – и она режиссер, ни … себе…» – Нет! Я так писать не могу, потому что мне свобода не положена, ее выдали только В.Г.Германике, под расписку, лично!

Вот и ММКФ направил свой бег в сторону «Золотой маски». Вот и кинематографические генералы, вслед за театральными, дрогнули: не дай бог их сочтут недостаточно либеральными (на фоне‑то нынешних санкций). Надо срочно подать сигнал в Европу и дальше – пусть видят, в России есть Германика, есть свобода, есть правда жизни. Которая заключается в небывалом ничтожестве «поколения Н.», чей интеллектуальный предел – написание поста в «фейсбуке» и чей «лучший режиссер» не поднимает свою «свободную камеру» выше пояса.

 

2014

 

 

«Отвяжитесь от меня со своими тангейзерами»

 

Итак, руководитель санкт‑петербургского Михайловского театра Владимир Кехман отправился в Новосибирск реформировать тамошний оперный театр, получивший за четыре месяца столько рекламы, сколько у него, наверное, не было за все время существования. Правда, реклама эта связана не с эстетическими достижениями театра, а с яростным спором в обществе о пределах допустимого в искусстве, который вызвала постановка оперы Вагнера «Тангейзер» молодым режиссером Т.К.

Позвольте уж мне не называть его фамилию: не хочу я свое имя бросать в топку ураганного пиара этого самого «творца», свободного «художника», который, по моему мнению, ни творцом, ни художником не является. Творцом был Вагнер. Интерпретаторы – это оркестр, певцы и дирижер. Режиссер в опере – помощник интерпретаторов, проводник творца. Создавать свое полноценное произведение он никак не может, на это у него просто нет художественных средств, он не творит свой мир, а пользуется чужим: может лишь помочь ему воплотиться или помешать. Так что для разговора о свободе художника нет предмета – нет художника.

Ни защитники, ни противники новосибирского «Тангейзера» в подавляющем большинстве не видели новосибирского спектакля, что не мешает защитниками оскорблять противников – дескать, тупое быдло, ты же спектакля не видело, а вякаешь. Так ведь и вы спектакля не видели, а вякаете. Отчего бы нам всем, налогоплательщикам, и не повякать? Даже из описаний спектакля и тех отрывков, что показывали по ТВ, было очевидно (да и никто этого не отрицал) – перед нами агрессивная режиссура прекрасно знакомого многим зрителям типа. Агрессивная режиссура, как раковая опухоль, может быть доброкачественной и злокачественной. Доброкачественную можно при мысленном усилии как‑то вырезать и попробовать наслаждаться пением и музыкой. Злокачественную уже не вырезать никак. Сцена в «гроте Венеры», поданная как съемка фильма о неизвестных годах пребывания Спасителя (по замыслу постановщика, с помощью агентуры Венеры он очень весело проводил время, не описанное в канонических Евангелиях), относится к режиссуре злокачественной. Она демонстрирует чрезвычайно легкое отношение режиссера Т.К. к христианским ценностям, которое присобачено в оперу Вагнера без внятной художественной цели.

Понятно, что за цаца для современных режиссеров этот Вагнер, они давно не трепещут ни перед Пушкиным, ни перед Чайковским, ни перед кем вообще из «первых парней», за использование которых получают гонорары. Вроде бы загадка: почему не сочинить свою пьесу, свою оперу (или приятелей по соцсетям попросить, это ж плёвое дело) и с полным правом отжигать на сцене что угодно. Да вот беда – зритель пойдет на Пушкина, Чайковского, Шекспира, Вагнера и т. п., и трудно заманить его на пьесу или оперу без ярлычка с гарантированной фамилией классика. Так что приходится возиться с чужими (зачастую и чуждыми) произведениями, пытаясь выразить через них свое «мировоззрение».

Но что это за мировоззрение? Что в нем ценного? Что нам рассказал режиссер К.С. или К.Б., или Т.К. – о любви, смерти, Создателе, родине, истории, человечестве – такого нового, вдохновенного, личного, страстно пережитого? Или, например, когда и где поделился собственным чувством прекрасного? Своими поисками веры, сомнениями, разочарованиями, находками и утратами? Я, возможно, чего‑то не знаю, но видела, сталкиваясь с агрессивной злокачественной режиссурой, по большей части эпатажные шутовские корчи. Видно, что людям что‑то противно, что‑то их «плющит», мучает и раздражает – а «в крайних» почему‑то оказываются «первые парни», все эти Пушкины, Чайковские и Вагнеры. Теперь дело дошло и до образа Спасителя.

Могу допустить, что реакция православных активистов Новосибирска чрезмерна, а возбуждение уголовного дела по поводу оперной постановки и вовсе странная затея. Но, когда человек самонадеянно использует образ Спасителя, неужели он нисколечко, ни чуть‑чуть не вспоминает, что это за образ, кто и как к нему обращался в искусстве, что он значил и значит для великого множества людей? Достоевский вон заявлял, что ежели ему математически докажут, что истина вне Христа, он останется с Христом, а не с истиной. А наш Т.К. просто и легко приплетает этот образ в свои режиссероподобные трюки и фокусы. Потому что свобода. Но свободный человек идет и делает то, что он желает, не правда ли, так вот хочется спросить агрессивных режиссеров – ваши жалкие, безвкусные трюки и фокусы, ваша ничтожная бравада, ваши шутовские эпатажи – это всё, чего вы желаете? Вам свобода нужна для этого?

Опять‑таки из Достоевского: Степан Трофимович в «Бесах» спрашивает своего сынка – Петруша, неужели ты, такой, какой есть, себя вместо Христа людям предложить хочешь? И агрессивную режиссуру можно спросить: вы хотите себя предложить вместо настоящих творцов, но на каком основании? Вы не пишете книг, не поёте, не рисуете, не владеете музыкальными инструментами, не играете на сцене, вы лишь изобретаете трюки и фокусы, пользуясь плодами чужого творчества. Нет ли смысла вести себя немного скромнее?

Тем временем все кнопки общественного возбуждения надавлены, и режиссер Т.К. уже стал символом «свободы искусства». Московские театральные генералы наперебой приглашают его в столичные театры, и, боюсь, мы теперь от этого Т.К. долго не отделаемся. Скорее всего, он заматерел в сознании собственной правоты и теперь натворит такого, что даже опусы режиссера К.Б. покажутся робкими и наивными эскизами. Всё, прощай, К.Б., ты больше не рулишь! Слабенький замах был, не дотянул до настоящей смелости. Даже никто не пописал у него на сцене… Уже Т.К. провозглашают лидером поколения, правда, не спросив у поколения, жаждет ли оно такого лидера. Обидно за талантливых людей искусства, которые действительно много трудятся – и не получают достойной их труда доли общественного внимания, тогда как пустые бочки гремят вовсю.

А что в результате? А в результате то, что захочется в оперу – и скоро идти будет некуда. Я вот представляю себе, что я, к примеру, не злосчастный критик, а хирург, делаю каждый день многочасовые операции. Типа профессора Преображенского. Я люблю культуру, читаю книги, у меня есть время пять‑шесть раз в год посетить оперу. Я настоящий просвещенный зритель, которого и должен держать в голове всякий вменяемый директор театра. И я скажу тогда твердо и определенно: «Отвяжитесь от меня со своими тангейзерами». Со своими дешевыми воплями о свободе искусства, митингами про руки прочь и прочим трезвоном. Где в новосибирской истории угнетенные, обиженные, подавленные? Все сытые, здоровые, румяные, с гонорарами, с пиаром, с бюджетными деньжищами. (Директора уволили? Ничего, мигом вынырнет.) Я хочу слушать оперу Вагнера (Верди, Чайковского и т. д.), а не оценивать, куда завел режиссера его тревожный гормональный фон. Делайте отдельные постановки специально для критиков, пусть в пустом зале самозабвенно наслаждаются режиссерской агрессией…

В этой истории некоторое сочувствие у меня вызывает только фигура Владимира Кехмана, который, видимо находясь в последней степени ярости и отчаяния, сделал такие заявления в прессе, что даже бывалые журналисты остолбенели. Но человека надо судить не по фразам, сказанным в гневе, а по делам его – подождем дел, тогда и будем судить.

 

2015

 

 

В Украине и без Гоголя жутко

 

В прокат вышла картина режиссера Олега Степченко «Вий». Основой новой, почти трехчасовой ахинеи явилась, конечно, маленькая элегантная повесть Н.В.Гоголя, но про нее лучше забыть, чтоб не раздражаться попусту. Фильм появился удивительно вовремя: проклятое племя москалей давно пытается понять загадку украинской души, особенно на фоне событий последнего времени… Может, новый Вий что подскажет?

Украину Гоголь ощущал всем своим вещим сердцем: чуял, что там живет Вий и время от времени его «приводят». Что такое Вий – неведомо, но когда приводят – горе народу православному. Однако создатели нового фильма, вдохновившись образами гения, пошли своим путем.

Главный герой картины – молодой английский картограф Джонатан Грин (Джейсон Флеминг). Соблазнив дочку лорда и заделав ей дитя, Грин бежит куда‑то по Европе и сбивается с дороги. Действие гоголевского «Вия» происходит на хуторе в 50 верстах от Киева, события нового «Вия», судя по скалистому ландшафту, очевидно, кипят в Украине Западной, где‑то в предгорьях Карпат, невдалеке, стало быть, от замка Влада Дракулы. Доблестный англичанин попадает к мрачным живописным аборигенам, выслушивает их рассказы о проклятой церкви и, попив мутной горилки из огромных бутылей, ввязывается в историю…

Англичанин в диком краю – это, конечно, большой привет от «Сибирского цирюльника», самого убедительного примера того, что конъюнктура есть злейший враг художественности. «Вий» как совместное произведение нескольких киноиндустрий готовился к мировому прокату, стало быть, в главных героях нужен был представитель технократической цивилизации. Придумали картографа Грина, который со своими милыми архаическими инструментами напоминает Джонни Деппа в «Сонной лощине» Тима Бёртона. А дальше с этим картографом что делать? Влюбиться он не может – ведь ему придумана далекая английская зазноба, которой он шлет письма с голубиной почтой. Дел у этого картографа нет на хуторе никаких. Поэтому сценаристы начинают наворачивать ахинею – притом в темпе «крещендо», чтоб зритель не успел разобраться, что к чему.

Сотник (Юрий Цурило), у которого год назад померла Панночка, зачем‑то посылает Грина на вершину проклятой церкви делать карту местности (он сам, конечно, этих трех сосен и двух тропинок знать не может). Отец Паисий (Андрей Смоляков) организовывает крестовый поход против пришельца, хотя тот ничем ему не мешает. Двое козаков усиленно прячут украденное год назад у Хомы Брута золото (указана точная цифра – тысяча монет). Юноша Петрусь (Алексей Чадов) ухаживает за немой девушкой Настусей, которая онемела тоже год назад по неведомой причине. Кто‑то с рогами, тяжело дыша, постоянно следит за персонажами, помещаясь в нижнем правом углу кадра. Мы напрасно думаем, что это и есть Вий – это не Вий. Это черт его знает кто. Вия вообще нет.

Как нет? Да так. Вия показывают как иллюстрацию к козацкой байке о былом. Дескать, Панночка привела Вия, у которого под длинными кожаными веками прятались многочисленные, как дырочки у душа, глаза. Однако это все россказни, а на самом деле – на хуторе царит сплошная корысть и подлость обывательская, и никакой мистики. Правда, во время дружеской попойки картограф Грин видит, как мирные галушки превращаются в летающих упырей, а хуторяне – в страшилищ (и это единственная стильная и осмысленная сцена нового «Вия»). Но это все горилка. То есть кошмар живет не за пределами украинских обывателей, а внутри их самих, время от времени обнаруживая себя перед ясными очами Цивилизации.

После этой сцены разум сценаристов как‑то померк и началось полное обрушение всех причинно‑следственных связей, причем на бешеной скорости. Персонажи стали метаться как в бреду. Сотник о чем‑то сговорился с попом (бежать куда‑то). Но поп Паисий решил натравить хуторян на немую Настусю. Привязав несчастную к кресту, ее пустили по реке. Обнаружился Хома Брут, который не погиб, а зачем‑то прятался все это время в горах. Поп Паисий заявился в проклятую церковь и объяснил, что Панночка его соблазняла и это он ее убил. Кто‑то украл золото у козака, и тот с ревом побежал убивать обидчика. Всё это под вой, стон, крики и горящие факелы.

Что произошло на проклятом хуторе год назад и что случилось тогда с Панночкой и Настусей, почему жив Хома Брут и зачем всех собак повесили на попа Паисия – постичь не удалось. Но зарубежные зрители этого «Вия», не знакомые с повестью Гоголя, не должны постичь вообще ничего. Кроме того, что доблестные английские картографы, в какие бы дикие азиатские дебри не забросила их судьба, ведут себя смело и мужественно. И что двигатель всего на свете – злоба и золото. Ну, прямо скажем, не Олег Степченко первым об этом догадался.

Запах художественного открытия в новом «Вие» неразличим, в отличие от запаха денег (бюджет картины – 30 млн золотых, тьфу ты, долларов).

Фильм снят в формате «3D», поэтому какую‑нибудь курицу или мелкого упыря ты видишь верхом на своем зрачке, а вот лица актеров скрывает зеленоватый туман, и как они играют – непонятно. Вообще в таких лентах присутствие живых артистов неуместно. Зачем платить им гонорары, когда все можно, да и нужно делать на компьютере. Грустно думать, что там, где‑то в массовках, под скучным гримом из усищев и чуба скрывается Валерий Золотухин в последней своей роли (Явтух). Я его с трудом узнала.

Мир народных верований и обрядов настолько чужд авторам нового «Вия», что они допускают фантастические ошибки. В начале фильма сообщается о том, что девушки плетут венки и пускают их по реке, чтобы юноши хватали эти венки и кто схватит чей венок – тот, значит, не уйдет от судьбы. Что за бред? Испокон веков девушки пускали венок по воде для гадания.

 

Тонет ли, тонет мой венок,

Или он поверху плывет,

Любит ли, любит мой дружок,

Иль в нелюбви со мной‑живет…

 

(Сумароков)

Такой ерунды не знать и при этом тревожить тень Гоголя, писать сценарии по его темам!

Забавно, кстати, что в картине, снятой по самой современной визуальной моде, вдруг прорезалась чистая студия Довженко шестидесятых‑семидесятых годов – эдакое псевдопоэтическое кино с натужными символами и абсолютным нулем юмора. Особенно когда немая Настуся в белом платье, распятая на кресте, плыла по реке… а впрочем, кто его знает, может, это и был символ Украины?!

Кинематограф, который пренебрегает характерами, последовательностью событий, осмысленностью действия ради торжества визуальных эффектов – явно идет по ложной дороге. Чертово колесо вертится все быстрее, а результаты все скучнее. Уже выжали сок, кажется, из всех вечных и бродячих сюжетов, насмерть заездили все великие литературные образы. Образованные люди начинают избегать кинематограф, он стал игрушкой недалеких подростков.

Может быть, кино когда‑нибудь вернется на «главную дорогу»? Там стоит сердитый Хичкок, там грустит о заблудшем кино Феллини… Но пока что в кинозалах царит один жанр – «дикая ахинея».

 

2014

 

 

Этот фильм переживет свое время

«Трудно быть богом» Алексея Германа

 

Одни уходят сразу, выдержав разве 10–15 минут. Другие сидят, как придавленные, и после финальных титров.

Что «это» такое? «Это» – фильм? Как к «этому» относиться?

Вопрос непростой. Я шла на фильм несколько предубежденной – меня отталкивало многое из того, что происходило вокруг него. Скажем, года полтора назад еще незавершенную картину Германа вдруг стали показывать в узком кругу «для избранных». Кажется, в редакции «Новой газеты». Отряд этих самых «избранных» добросовестно распространял слухи о немыслимом шедевре, хотя объяснить толком ничего не мог.

А по‑моему, так кинокритик должен писать только тогда, когда фильм выходит в прокат, и ни днем раньше. Иначе он не кинокритик, а пиарщик. И что за место для показа кино – редакция «Новой газеты». Как это мелко для титана Германа, который не мог быть либералом хотя бы потому, что был мастером, а у мастеров просто‑напросто нет никакого времени на либерализм. Впрочем, нынешняя премьера «Трудно быть богом» в Москве вообще прошла в Гоголь‑центре, что явилось чистым и незаслуженным унижением Алексея Германа. Где он – и где руководитель «Гоголь‑центра» Кирилл Серебренников! Эти имена не могут быть вместе нигде, кроме кошмарного сна…

Но все предубеждения развеялись легким дымком от просмотра самой картины. Она – абсолютно гениальна. Можно даже сказать, что это абсолютизм гениальности, не считающейся с умственными и эмоциональными возможностями вероятного зрителя. Своего рода апофеоз авторского кино, когда личность перевела свое мироощущение на пленку скорее для вечности, чем для конкретного времени.

Герман был умнейшим человеком, прекрасно владевшим даром слова, его речь была сплошь эстетически значима – и тем не менее он не мог ничего объяснить про свое кино. Потому что это значило бы напрямую объяснить самого себя, а этого не может сделать никто. Для наилучшего восприятия фильма следовало бы вообще «отключить голову» и не пытаться вслушиваться в разговоры или вычленить сюжет. Потому как сюжет не имеет значения, а те 15–20 реплик, которые действительно важны, вы услышите. Остальное можно передать как «пум‑пум‑пум» (эти междометия постоянно кто‑то говорит‑бормочет в картине). Надо забыть про книгу Стругацких, про благородного Дона Румату, про бедных землян‑прогрессоров, которые угодили на отсталую планету Арканар и не знают теперь, что делать с его тупым Средневековьем. Надо дать себя утянуть в сверхплотную, вращающуюся на бешеной скорости «воронку изображений», в перенаселенный кадр, который как будто не знает монтажа вообще, словно это и не игровой фильм, а «жизнь врасплох». И тогда есть вероятность войти с картиной в плотный контакт.

Герман чувствовал жизнь особенно, необычно, не рядовым образом. Видел не только то, что под носом, но одновременно несколько «планов», воспринимал звуки, вкусы и запахи обостренно, нелегко носил свое большое тело. И это обостренное и мучительное восприятие жизни, усугубленное тяжелыми болезнями и хроническими тревогами, он воплотил в своей мучительной работе. Не только красивый и грустный Дон Румата (Леонид Ярмольник) попался, влип в отвратительно и победоносно кишащую жизнь, попался и влип сам Герман. А может быть, это богоподобный разум «влип» в материю, дух попался в силки и тиски природы? Природа его уничтожить не может, это он может уничтожить ее, но отчего‑то – загадка! – этого не делает. Кто‑то запретил…

Если «жизнь – это болезнь материи» (как считал один герой у Томаса Манна), то в «Трудно быть богом» эта болезнь достигает самодовлеющего расцвета. Водяная, слизистая природа жизни со всеми прелестями процессов брожения и гниения не прикрыта никакими достижениями прогресса. Грязь чавкает под ногами так же смачно, как уроды, неизвестно за что сражающиеся на этом клочке земли, плюют друг в друга или мочат друг друга, смотря по настроению. Люди выглядят так, как выглядели бы, наверное, увеличенные до человеческих размеров бактерии и микробы. Собственно говоря, не являются ли они действительно чем‑то вроде огромных микробов? И жалеет ли, любит ли эти человекообразные бактерии их неведомый бог?

Скорее всего, не жалеет и не любит, однако бродящий по фильму красивый и грустный Ярмольник все‑таки носит в себе некую приятно‑печальную музыку. Он сам не бог, но для этих существ – кто‑то вроде. На его плечо садится белая сова, его щегольской кафтан осыпают белыми розами. Положение Руматы безнадежно, но сражается длинными красивыми мечами он с явным удовольствием – правда, с кем?

Никакой разницы нет, с кем, потому что нет победы, потому что в процессах природы никто не побеждает, а только превращается, и вечный круговорот веществ не делает исключения для человека. Вечные дожди, вечная грязь, вечная кровь, вечная война. А у того, кто это понимает, – еще и вечная тоска. Но ведь он благороден, поэтому уничтожает кишащую вокруг него жизнь только тогда, когда она сама нападает на него. Что делать с этим чертовым Арканаром, благородный Дон Румата не знает, да и сам Бог вряд ли знает, что делать со своим творением. Сказать это легко, но, нырнув в картину Германа, зритель может некоторое время лично пожить в положении Того, Кто все видит и ничего не может…

Этому фильму нет никаких аналогов. Этот беспримерный и ужасный подвиг воплощения личной трагедии (трагедии мироощущения самого Автора, Алексея Германа) совершен в России, и нигде, кроме России, он не мог быть совершен.

Фильм «Трудно быть богом» создан вопреки всей существующей нынче визуальности, в опровержение всего, чему поклоняются сегодня, – сюжета, монтажа, игры актеров. Такого фильма никогда не было и не будет никогда. Масштаб германовского сопротивления обстоятельствам поражает – и кажется уже неважным, что многих эта картина оттолкнет, испугает, отвратит, потому что она переживет свое время и его эстетические пристрастия.

 

2014

 

 

Отверженный

К семидесятилетию Эдуарда Лимонова

 

Люди, равнодушные к литературе, периодически видят по ТВ, как на оппозиционных митингах толкают или волокут в кутузку худенького заполошного старичка в эспаньолке а‑ля Дон Кихот и огромных очках.

Показывают его обычно на общем плане – а иначе было бы видно, что это подросток лет шестнадцати, раздобывший где‑то театральный паричок. Где вообще родители парня? Куда смотрит школа???

Лимонову – семьдесят. Он, выходит, старше Никиты Михалкова. Это бесконечно странно. К тому же я, неравнодушная к литературе, знаю, что Лимонов – один из лучших писателей России. Может, и лучший – по владению словом хотя бы. Во всяком случае, на сто голов выше перехваленного Прилепина, им же и порожденного.

Лимонов – лучший? И кто‑то, знаю, сейчас морщится, как кислого съел. Морщитесь – в конце концов, он Лимонов, а не Клубничкин.

Закройте ваш вечно распахнутый для возражения рот и прочтите рассказ «Смерть рабочего», прочтите «Книгу мертвых» или «Книгу воды». Это совершенная проза, легкая, умная, внимательная к любому движению жизни и пронизанная тем, что мы называем человечностью, когда хотим похвалить эту тварь, человека…

Поэтому пишу нечто к семидесятилетию Эдуарда Лимонова, которое на самом деле фикция. Фокус времени, которое Лимонов внутри себя победил. Он, конечно, хочет победить и то время, что снаружи его. И отсюда вечная борьба, потому что мир идет, как задумано о нем, а не так, как грезится «Эдичке» Лимонову. Вечному подростку родом из Достоевского, который поставил над собою уникальный художественный эксперимент длиной примерно в сорок лет.

Я, незнакомая с ним, знаю о нем все, что он решил рассказать – о рабоче‑бандитском харьковском детстве, о родителях и женах, о друзьях и врагах, об американских и парижских радостях и бедствиях сочинителя… О русской тюрьме, в которой довелось провести два года, тоже знаю. Я как зритель своеобразного литературного шоу «за стеклом» присоединилась к судьбе «Эдички» и переживаю с ним и за него.

Ничего общего с Лимоновым у меня нет. От оппозиции и всяких революционеров меня тошнит так же, как и от властей всех мастей. И при этом Лимонов мне нравится. Я никогда не видела более несчастного, более честного и более бедного писателя, чем он.

Честен он до кошмара какого‑то. Скажем, у многих творческих людей есть сложное сочетание внутри единого характера мужских и женских черт. Но Лимонов бесстрашно препарировал себя – да так, что воочию видно, до чего негармонично и несчастливо переплелось в нем мужское и женское начало. Как мужчина, он высокого калибра – смелый, стойкий, трудолюбивый, благородный. А вот женщина из Лимонова паскудная – злобная, завистливая, безвкусная и ревнивая. Когда читаешь его публицистику, видно: тут доблестный мужчина воевал, а тут вдруг вылезла женская гадина и перекусала из темной ревнивой злобы своей даже самых ближних соратников.

Но он ничего не таит. Льет безжалостный свет постоянно работающего интеллекта на всю свою несчастливую бедную жизнь. Ищет подвига, которого нет и не будет. Горит от страсти к женщинам, которые немилосердно уходят… Сердитый, бескорыстный, тощий, многословный, энергичный до патологии.

Неудачи в таких масштабах и такой величины внушают уважение.

Бывает, что заслуги (десятки превосходных книг!) не совпадают с признанием, но чтоб до такой тоски, до такой петли… Можно подумать, что Горе‑злосчастье в самом деле, как в сказках, живое существо – и оно прицепилось к Эдичке, хватает его за руки, не отстает ни на шаг. Просто поразительно, насколько невинны и симпатичны были лимоновские «нацболы» – и как крута и дика расправа с ними. И неужели кто‑то может поверить, что с парой автоматов Калашникова Лимонов собирался «поднять восстание русскоязычного населения в Казахстане», как ему инкриминировали? Правда и то, что в тюряге Лимонов не только собирал материал для книг, но и своеобразно отдыхал. Все ж таки жилье, пища. Кругом товарищи. С этим у Эдички всю дорогу проблемы.

Лимонов – отверженный. Тот, кто выпал из порядка – из любого порядка, даже и миропорядка. Несогласный, рассерженный, проклятый. Поэтому он никогда не повзрослеет – он всегда стоит на одном и том же месте. Пишет одинаково (одинаково хорошо), что в тридцать, что в семьдесят. И пишет об одном: мир захвачен.

Мир захвачен бесстыжими, сытыми, хищными, к которым Христос не приходил. Они оккупировали все дворцы и замки на свете, забрали самых лучших, элитных женщин и тупо насилуют землю, выгребая из нее силу и богатство. Их миропорядок, если вы отказываетесь его признавать, – чудовищен. И одинаков всюду – в Америке, Франции, современной России. Поэтому поэт может встать только на сторону нищих, проклятых, отверженных и не имеет права воспевать бесстыжих и сытых.

Примитивно? Да это французский романтизм, между прочим. Двести лет назад «Эдичку», если бы он не помер от чахотки или хандры, носили бы на руках и читали вслух в лучших салонах. А сейчас пожимают плечами: дескать, вот ископаемое. Впрочем, можно вывернуть и наоборот – так богата наша литература, что в ней проживает французский писатель двухсотлетней давности, пишущий на русском языке и на сугубо современные темы.

Эмиграцию Лимонова можно было бы счесть ошибкой – все ж таки болтался за бугром, пропустил почти двадцать лет общей жизни и даже не смотрел вместе с народом «Семнадцать мгновений весны». Он обнаруживает полное незнание самых известных для аборигенов вещей именно потому, что в семидесятых – девяностых годах мерил психованными шагами нью‑йоркские и парижские улицы. Но можно ведь и возвращение в Россию счесть ошибкой для романтического французского писателя, без разницы. Либо все в жизни Лимонова ошибка, либо нет никакой ошибки ни в чем.

Есть фантастическая верность себе. Подвиг записывания всей своей жизни. Удивительный дар слова. И такое впечатление, что если Лимонов и не угоден Господу, то, во всяком случае, он Ему интересен. И Он длит его дни и дар – не иссякает.

Может, он станет детским писателем? Сочинит для своих двух деток какие‑нибудь «Эдичкины сказки»?

Может быть, как и в гениальном рассказе «Смерть рабочего», Лимонов попробует преодолеть крайнюю субъективность и напишет большую хорошую вещь не о себе?

И мы, читатели, от этого выиграем. А пожелать мне Лимонову нечего.

Положение его безнадежно.

 

2013

 

 

Иван‑беспокойник

 

В прокат вышла и даже некоторое время там продержалась комедия «Соловей Разбойник», по сценарию Ивана Охлобыстина, и он же – в главной роли. Ох, Иван, Иван…

Несомненно, Иван Охлобыстин талантлив. Несомненно, мотивы и цели его поступков непостижимы. Это русское сочетание – прямо указывающее на крепкую связь сценариста, актера, священнослужителя и «креативного директора компании “Евросеть” с “русским духом”».

Русский дух, как известно, очень широк, крайне энергичен и движется зигзагами. О порядке и разумности мечтать не приходится. Есть даже теории, что дух этот распутен… Недаром Иван Охлобыстин сыграл Григория Распутина в картине «Заговор». Фильм, правда, дрянь‑кино, и смотреть не стоит, но роль эта Ивану подходит, и весьма. Впрочем, с той же непринужденностью Иван Охлобыстин будет предлагать нам дерьмотелефоны от «Евросети». И мы будем все понимать, и он будет все понимать, а восемь (или уже двенадцать?) детей Охлобыстина будут ждать папу с подарками. Нам еще Достоевский объяснял, что честным трудом русских детей не прокормишь – надо, господа, на панель идти. Христос терпел и нам велел.

Посмотрите в яростные голубые глаза Ивана Охлобыстина, когда он в ударе, в кураже, что‑нибудь вещает, чем‑то увлечен или воплощен в некий образ.

Из этих сверхъестественных глаз на вас посмотрит Нечто такое, что описать его, действительно, можно разве с помощью былин про Соловья‑разбойника или сказок про Лихо. Сам‑то фильм («Соловей Разбойник») – невысокого полета комикс, с четкой печатью «тарантининщины», которая изводила кинозрителей лет пятнадцать тому назад. Видно, достал Охлобыстин из сундука какой‑то свой сценарий девяностых годов, чуток переписал и впарил продюсерам. (Он же все нулевые годы блаженно отсиделся в православии и теперь словно из заключения вышел.) И все в этой картине жалкое, уцененное и второсортное – но никак не сам Иван.

Когда он, в роли разбойника, возникает на русских полях, в длинном белом кожаном плаще, с двумя пистолетами, руки в перстнях, волосы развеваются, на губах загадочная полубезумная ухмылка, а в глазах адский огонь – понимаешь, что это не шутка.

Да, шутит Иван Охлобыстин… и не шутит Иван Охлобыстин. И «русский дух» не шутит. И недаром нас боятся и не любят рассудительные народы – они правы. И все, кто относится к Охлобыстину подозрительно и недоверчиво, – правы вдвойне и втройне. Более подозрительного лица в нашем искусстве нет.

Но вовсе не потому, что Охлобыстин – сознательный там жулик или аферист. Те, кто обвиняют его в том, что в свое время образ православного священника был им сыгран как роль, знают ли, как изнурительно тяжело (даже чисто физически) служить в церкви? Это нелегкий и скудный хлеб вообще‑то. Нет, Охлобыстин не притворялся – он неистово и вдохновенно искал свой «формат». Как и вся наша удивительная и ни на кого не похожая страна.

Недоверие возникает от прочного сочетания неимоверного обаяния и дикой энергии нашего Ивана – с полным отсутствием внятной цели и упорядоченности средств выражения, что ли.

Скажем, сценарии Охлобыстина или его роли в кино. Вроде бы всего этого много, но на 95 % все это хлам и мусор. Выдающаяся роль всего одна – в картине Тягунова «Нога», где Иван Охлобыстин играет юношу‑инвалида. А сценариев по‑настоящему хороших и не припомню. Да, много движения, все энергичны, постоянно зубоскалят, вал шутовства… Но отгремел кипящий поток мнимого действия – и ничего не осталось от него ни в голове, ни в сердце. Талантливо? Да, такое впечатление, что над хаосом носится какой‑то дух, но хаос решительно преобладает. Даровито, но как‑то смутно даровито… Пожалуй, единственный раз Охлобыстина умело и плодотворно «отформатировали» – когда в сериале «Интерны» он сыграл роль доктора Быкова.

Доктора Быкова Охлобыстин играет так же, как он играет все – лихо блестя веселыми глазами, насмешливо каркая всякие шуточки, с одинаковым разбойничьим напором и отлично выделанными интонациями.

Создатели сериала отжали обаяние и энергию Охлобыстина и использовали их без всякой идейной нагрузки, и оказалось, что именно это и нужно, на это и спрос.

Внезапно оказалось тут у нас, на русской дороге, что все идеи кончились, циклы завершились и круги нарисованы. И проблема – в энергии. В жизненном тонусе. Проблема в людях, которые бодро вскакивают по утрам с кровати, потому что им забавно, интересно и вкусно жить. Насмешки и розыгрыши тоже ведь свидетельствуют о немалой жизненной силе.

И вот потому‑то и состоялось новое пришествие Охлобыстина в кино, потому‑то неплохие сборы делает дурацкий комикс про «Соловья Разбойника» и есть смысл говорить про Ивана Охлобыстина.

Он нынче воплощает торжество энергии и жизненного тонуса в чистом виде. Идеи неважны, важен мотор, напор, бодрость, движение, удар. Охлобыстин так или иначе, в той или иной форме дает почувствовать, что русские еще живы, русские еще сильны и очень даже могут с аппетитом грохнуть если не весь мир (хотя лучше бы весь мир), но уж своих супостатов – наверняка.

Так поступает Соловей Разбойник, выйдя на свою последнюю битву. Залив врага фонтанами бензина, окровавленный Соловей страшным жестом достает огромную зажигалку. И мы понимаем, что комикс комиксом, а это жуткая правда: грянет час – вполне могут русские достать ту самую зажигалку. (Русские мужчины, конечно; русские женщины – это другая нация, запертая с мужчинами в одну клетку.)

Охлобыстин бушевал в девяностые годы, в дурном распущенном кино, которого больше нет. В 2000‑х отсиделся в православной тиши. И теперь вновь вернулся на публичную арену. У него нет идей – у него есть более важная на сегодня вещь: энергия. Чистая энергия. Могучая сила не простого элементарного выживания, но жизни с аппетитом, с наслаждением и даже с блеском.

Его сказка далеко не рассказана, и метнуть и качнуть Ивана Охлобыстина может в любую сторону и не раз. Больших художественных ценностей он не создает, это правда. Но, возможно, не в том его предназначение? Бог с ними, с ценностями, пусть ими занимаются Михалков и Сокуров. А доля Охлобыстина, возможно, в том, чтобы, сохраняя связь с беспокойным русским духом, все‑таки постараться перевести его огнедышащие зигзаги в безобидную шутку, в смешное кино, в рекламные трюки и фокусы. Обезвредить, прямо скажем.

А возможно, эта миссия состоит в чем‑то прямо противоположном.

Кто ж их, русский дух и Ваню Охлобыстина, разберет! Кроме черта – никто.

 

2012

 

 

Глыба

Размышляя о Галине Волчек

 

Отгремели праздничные салюты в честь юбилея Галины Волчек, актрисы, режиссера и художественного руководителя театра «Современник». Некоторая восторженность, свойственная театральным людям в дни юбилеев, вполне извинительна: их дело состоит из летучей материи. Всё у театра происходит здесь и сейчас, «потом» не будет. «Потом» – только мифы, легенды, предания… Однако «судьба и воля» Галины Волчек достойны не только восторгов, но и размышлений.

Мало кто из зрителей припомнит ее молодой: уже в шестидесятых годах нередко красовалась Волчек на сцене и экране матерой волчицей, крутой теткой с выразительно сиплым голосом, притворно «плачущими» губами и темными глубинами циничного опыта в умных и хищных глазах. Такой представала в «Вечно живых», знаменитом спектакле «Современника», ее Нюрка‑хлеборезка, сильно «заземлявшая» возвышенные страдания главных героев. Волчек явно была не «от знакомой сцены», а «от знакомой жизни», черпала из опыта и быта, но не с зеркалом, а с увеличительным стеклом в арсенале на удивление раннего мастерства.

Чествуя Волчек, вспоминали Фаину Раневскую: эта тень была кстати, хотя прямого разительного сходства нет. Раневская уже в тридцать пять лет играла старух в жанровом диапазоне «трагедия – комедия», минуя собственно драму.

А Волчек в кино и на театре была, как правило, «женщиной в возрасте», именно женщиной, и ее жанр – как раз драма, хотя она может быть и гомерически смешной.

Сходство разве в том, что и Раневская, и Волчек вечно играли какие‑то клочки и отрывки, редко осуществляясь в полный рост, во всю силу дара. Хотя дар этот грозно клокотал в любых «клочках и отрывках», как магма в недрах вулкана, готового к извержению. Волчек сыграла даже, наверное, меньше, чем Раневская. Ей не хватило любви.

Любви режиссеров, любви зрителей и даже – любви актрисы к самой себе. Она не верила в себя, не доверяла себе, не понимала своего масштаба и, можно сказать, «спряталась» в режиссуру и художественное руководство, нашла в этих занятиях спасительный выход. Между тем Волчек таила в себе потенциал гениальной драматической актрисы. При острохарактерной внешности у нее внутри проживали три Сары Бернар и пять Элеонор Дузе, она играла в эпизодах каких‑нибудь спекулянток и злобных мамаш, а при этом знала все про любовь, отчаяние, надежду, триумф и крах женщины.

От разницы внешнего и внутреннего возникало колоссальное поле напряжения. Но нужно было быть таким изощренным мастером, как Григорий Козинцев, чтобы понять, сколько драгоценной энергии можно извлечь из этого драматического контраста. Как будто одни юные красотки любят и страдают! Козинцев дал Волчек роль Реганы в «Короле Лире» (1970), он придумал, что старшая и средняя дочь короля уже немолоды и порядком намаялись под гнетом отца. И вот, привыкшая врать, льстить, скрывать все свои желания Регана дорвалась до власти. Волчек играет кошмарное превращение женщины в фурию, лярву, ведьму – оставаясь притом в идеальном поле очищенных, «шекспировских» страстей.

Я видела ее на сцене в 1987 году в спектакле Валерия Фокина «Кто боится Вирджинии Вулф?» по известной пьесе Э.Олби и могу поклясться, что Волчек была в сто раз интереснее, острее, пронзительнее, чем Элизабет Тейлор, игравшая ту же роль в кино. Она не очень‑то вписывалась в гражданскую линию «Современника», ее тянуло в старые вечные темы, в обыкновенную трагедию женщины, которую природа использует (или не использует, что еще ужаснее), а потом выбрасывает на помойку. Ее героиня, сильно пьющая интеллигентная особа, бушевала и бунтовала на сцене, ничуть не боясь вызвать отвращение или снисходительную жалость. Недоверие к себе как к актрисе сочеталось в Волчек с отчаянной, беспримерной смелостью – раз уж отважилась выйти на сцену, всё. Ураган «Галина» не пощадит никого.

Ей не надо было ничего выдумывать, красоваться, манерничать – драма сама жила в ней, в глубинах ее могучей таинственной природы, соединившей в причудливых комбинациях тьму и свет. Она знала и о темных слепых страстях, и о подвигах веры и преданности. Сейчас, когда все стало так доступно, желающие могут посмотреть два актерских свершения Волчек: в фильме «Свой» (1969) и в телеспектакле «Тевье‑молочник» (1985).

«Свой» Леонида Аграновича – очень приличный советский детектив с Олегом Ефремовым в главной роли. Волчек тут – в стане врага, она мамаша – лидер преступной семейки, противник убежденный, хитрый, злобный. Волчек играет немелко, масштабно, давая понять, кто погубит всех этих честных следователей и светозарных милиционеров вместе с их нереальным социализмом. Вот такие звериные мамки, не признающие ничего, кроме плоти и крови. За образом из фильма как будто вставали бесчисленные полки нэпманш, у которых отобрали лавочку, и арестованных торговок, убежденных в своей правде: хочу жить и буду жить вопреки всем вашим идеологическим галлюцинациям. Героиня Волчек дышала неугасимой ненавистью к врагам семьи, и для нее эта ненависть была святой.

И тот же пафос – преданность семье – делал забавную Голду, жену Тевье‑молочника, мудрой и прекрасной. Волчек играет просто идеальную «идиш‑маму», но без малейшей сентиментальности. Все актеры «Современника» так или иначе искали меру органичности, «правду жизни», но не все нашли. Волчек нашла.

Я говорю о Галине Волчек именно как об актрисе, потому что тревожусь о судьбе нестандартных женщин на сцене и на экране. Их все меньше. Им все труднее. Сама Галина Волчек к актерам предельно внимательна и явно хочет додать им той любви, которой недополучила когда‑то сама. Если и берется сейчас за режиссуру, так исключительно ради любимых артистов – только что поставила «Игру в джин» для Ахеджаковой и Гафта.

В ее режиссерских работах, среди которых есть и превосходные («Обыкновенная история», «На дне», «Крутой маршрут», «Три товарища»), и в спектаклях других режиссеров «Современника» частенько игрывают замечательные актрисы. У них есть общая черта: они лишены холодного блистания. Это, конечно, запрос Галины Волчек – ей подавай нутро, азарт, пламя, кипяток, никаких 36 и 6 у героинь ее театра быть не может. Так кипит и горит сейчас на сцене «Современника» Чулпан Хаматова – очевидный эстетический идеал Галины Волчек.

Свое собственное горение Галина Волчек вложила в театр, в котором если и есть недостатки (например, вкуса: не советую слабонервным смотреть «Голую пионерку») – то недостатка жизненной силы в нем нет. А современность? Что современность – она лишь капля в реках вечности. А что это за реки такие, можно понять, глядя на эту глыбу, Галину Волчек – женщину, которая, что называется, «справилась с жизнью». Какой ценой – она сама знает.

 

2013

 

 

Про страдания для сытых

 

В прокат вышла картина известного драматурга, а теперь и кинорежиссера Василия Сигарёва под названием «Жить». Примечательно, что чуть ранее в прокате появилась и другая лента с тем же названием дебютанта Юрия Быкова. Действительно, после просмотра обеих картин очень хочется жить – и в таком месте, где нет современного отечественного кино.

Различить эти две «Жити» можно по их длительности: дебютант Быков растянул свою скучную историю про агрессивных противных мужиков на осеннем русском поле на 1 час 19 минут, а Василий Сигарёв размахнулся со своими несчастными женщинами аж на два часа. Но Сигарёву все можно, тем более растягивать истории, чье содержание легко уложить в 15–20 минут, на любое время. Сигарёв – самый популярный на сегодняшний день отечественный драматург, и его пьесы идут в любом крупном театральном городе страны.

Сигарёв – любимец критики и главное открытие фестиваля «Кинотавр» (он получил пироги и пряники и за свой дебютный «Волчок», и за нынешнюю «Жить»). Сигарёв, певец русской дегенерации, – реальный пацан, человек в топе, отмеченный судьбой. Для сытой московской интеллигенции именно он в своих сочинениях представляет эту загадочную, нищую, долбаную, пьяную, свирепую «Россию», которую они, как правило, в глаза не видели. А тут пожалуйста, все как полагается, ясно же, что полный кошмар – и вот он вам: полный беспросветный кошмар…

Горькая пьяница, мать двух девочек, пришла в себя, вымыла жилище, ждет дочерей из приюта. Транспорта нет, и строгая, но сердобольная милиционерша решает привезти девочек на маршрутке. Но маршрутка, естественно, разбивается, и девочки мертвы. Мать, помешавшаяся с горя, на похоронах вздумала, что дочери живы. Она откапывает их из могилы, пряча трупики в погребе и прогоняя всех живых от своего дома. Который она в конце концов взрывает бытовым газом…

Это только одна сюжетная линия фильма «Жить». Остальные в том же духе. Кому‑то из зрителей, смотрящих, как мертвые девочки плавают в затопленном погребе среди цветов и кукол, может показаться, что это – дикая безвкусица. Я тоже так думаю. Нагнетание одних и тех же эмоций, неделикатное, вульгарное обращение с темой человеческого горя, щегольство мнимой своей «смелостью» полностью отвратили меня от фильма. Смотреть его было томительно скучно, хотя вся картинка была старательно отглажена в духе европейского арт‑хауса розлива, скажем, Роттердамского кинофестиваля.

(Русское горе‑злосчастье – это тоже вид сырья, который можно переработать в продукт, выгодно продать и пить шампанское на кинофестивалях. Не газ и нефть, а все‑таки ресурс!)

И дело вовсе не в том, что Сигарёв, дескать, рисует нам «правду жизни», а она именно такова: ужас и кошмар. Почему‑то у нас «правду жизни» считают черным ящиком, куда влезают только несчастья, злодейства и катастрофы. Между тем «правда жизни» – это все что угодно, в том числе подвиги веры, любви и самоотвержения. Даже очевидная русская дегенерация состоит из массы сложных явлений, и она куда красочнее и разнообразнее, чем фильм «Жить». Никакая это не «правда жизни» – а фальшь искусства. Перипетии картины идут в одном направлении: от робкой надежды героев к полному отчаянию. Что тут занимательного? Нас еще древние греки учили, что перипетий (переломов‑переходов) действия должно быть побольше, а то неинтересно будет.

Как же интересный драматург стал скучным режиссером?

Ох, и сложный случай этот Василий Сигарёв, хитроумный уральский парень. Начнем с того, что он талантлив, правда, талантлив «диким образом» – трудно найти в его произведениях крупные следы знакомства с культурой. Но, хотя его персонажи ведут диалоги в стиле «Ты чо, блин? – Да я ничо, блин», он умеет и найти острую ситуацию, и подсмотреть у жизни выразительное лицо. Взволновать, зацепить. В сравнении с популярными драматургами прошлых десятилетий – с Петрушевской, с Ниной Садур – Сигарёв, конечно, деградация и по языку, и по юмору, но все‑таки одаренность его несомненна. Однако расхваливали Сигарёва, по моему мнению, вовсе не за то, в чем он силен.

Среди пьес Сигарёва есть несколько совершенно «нормальных», традиционных комедий и трагикомедий, в духе «Провинциальных анекдотов» великого Александра Вампилова. С большими хорошими ролями для актеров, с забавно придуманным действием, и даже с моралью. Он умел извлекать своеобразную поэзию из печального мусора провинциальной жизни, и если бы работал над своими пьесами больше двух‑трех дней (заметны следы быстрого письма), мог бы достичь приличных высот. Но об этих пьесах (например, «Детектор лжи», «Гупёшка») критики предпочитают молчать.

Все потому, что Василий Сигарёв попал на щит к деятелям так называемой новой драмы, и они принялись воспевать его за другое – за мрачность, нигилизм, подростковые комплексы, за безнадежность и безбожие, за нарочито вульгарное отношение к женщине. Это было у драматурга напускным, внешним, это прошло бы со временем и настоящей работой. Но любой толковый провинциал мигом смекает, что покупают в столицах, – а покупать стали героев, сидящих на унитазах. (Почему‑то в «новой драме» унитаз и ванная стали основными пространствами действия.) Покупать стали рассказы про то, что у людей ниже пояса, покупать стали диалоги «ты чо, блин», покупать стали нигилизм и отчаяние. Вот автор и стал производить то, что покупают и за что награждают, дело понятное. Но по‑настоящему развиваться, мне кажется, он перестал.

В его дебютном фильме «Волчок», к примеру, показана женщина‑тварь, лишенная материнского инстинкта, в великолепном исполнении Яны Трояновой. Это сильный и правдивый образ – но почти два часа экранного времени он существует, никак не меняясь и не развиваясь, и вся ситуация – замершая, статичная, неподвижная. То же самое и в новой работе. Позволительно ли так обращаться с художественным временем? И кто будет смотреть такие картины?

Сами герои Сигарёва и им подобные, так сказать, «потерпевшие», несчастные жители страны горя таких фильмов не станут смотреть ни за какие коврижки. Им нужна надежда, ободрение, развлечение. Но фильмы Сигарёва что‑то полюбились процветающим сытым людям, которые хотят пощекотать нервы зрелищем чужих несчастий, созерцанием далекой страны бедности и безнадежности.

Тревожный симптом, по‑моему.

 

2012

 

 

Зачем Евгения Миронова загнали в угол?

 

Крупная странность – спектакль «Гамлет/Коллаж» в Театре Наций с участием Евгения Миронова.

Из рецензий мне было известно, что главное достижение спектакля приглашенного режиссера Робера Лепажа – это высокотехнологический куб с вращающимися гранями, где и происходит все действие. Евгений же Миронов играет множество ролей из шекспировского набора – он и Гамлет, и Клавдий, и Гертруда, и Лаэрт, и Полоний, и даже бедняжка Офелия.

Оказалось, что критики не то что писать – смотреть на сцену не умеют. На сцене вращался не куб, но половина куба, рассеченного по диагонали, то есть объемный угол. Опаснейшая вещь – угол! Он отбирает энергию, и недаром провинившихся детей ставят именно в угол, чтоб успокоились. Таким образом недюжинная энергия Евгения Миронова целиком утекает в этот угол, и залу мало что достается. Видно, что человек там, в углу, страшно убивается и дико переживает, но будто бы за толстым слоем пуленепробиваемого стекла. На грани угла проецируются различные цветные картинки, обозначающие места действия, что может развлечь глаза минут на десять, но 2 часа 20 минут зрителю нужно питаться игрой актера. И здесь отсутствие энергетического контакта сказывается самым роковым образом – в виде томительной скуки.

Миронов в начале спектакля горестно сидит в своем космическом углу, одетый в рубашку, похожую на смирительную. Складывается впечатление, что несчастного похитили санитары‑инопланетяне, и он, ожидая своей участи, пытается развлечь себя воспоминаниями о лучшей пьесе всех времен и народов. Но инопланетяне, заинтересованные поведением землянина, очевидно, решили ему подыгрывать, потому что безумец не просто бормочет текст Шекспира, но где‑то разживается костюмами и бутафорией. Таким образом, на сцене происходит изложение довольно подробного дайджеста сюжета «Гамлета», который артист разыгрывает с помощью – нет, не перевоплощения, а трансформации.

Приемы трансформации известны по многочисленным комедийным шоу и сериалам. Наклеил усики, захромал – и ты уже изображаешь некий персонаж. Или нацепил толщинку, или парик, или нос – тут масса вариантов. Для развлекательного шоу такого обозначения хватает. Но в пространстве трагедии приемы комической трансформации выглядят неуместно.

Надевая светло‑русый парик, Миронов говорит за Гамлета. Облачаясь в военный мундир, с бородкой на подбородке демонстрирует поведение коварного Клавдия. В черном парике, темных очках и черной юбке – он порочная королева Гертруда. В усах и френче – Полоний. А пребывание в должности Офелии, как известно по бесчисленным трактовкам «Гамлета», отчего‑то требует длинных белых волос, каковые и не замедляют явиться. Кроме того, будучи Офелией, актер накидывает на черные брюки, обязательные для датского принца, красивую курточку. Но торс артиста хорошо развит за годы тренировок, так что Офелия выходит довольно корпулентной и начинает сильно смахивать на жену управдома Бунши в гайдаевском «Иване Васильевиче».

В сцене гибели Офелии (она утонула) раздетый Миронов сначала разыгрывает пантомиму со скомканной тряпицей, что изображает нерожденного ребенка, а затем, омываемый со всех сторон иллюзией потоков воды, медленно исчезает в люке, причем последней в люк утягивается его босая нога примерно 43 размера…

Монтаж аттракционов примитивной актерской трансформации сопровожден проекционными трюками – то записка Гамлета возникает во всю стенку, то в виртуальной библиотеке на мониторе идет фильм Козинцева со Смоктуновским. Пространство и время вроде бы заполнено, а смысла никакого. «Гамлет» распался на отдельные сценки, ничем не скрепленные, кроме сюжета, который все ж таки знает даже и современный зритель. Персонажи элементарны, даже карикатурны…

А если бы то же самое, то есть моноспектакль по «Гамлету», но на пустой сцене, без париков и костюмов, от своего лица – смог бы это Евгений Миронов? Возможно; но он как будто не открывается, а закрывается на сцене, прячет собственную суть, заслоняется от творчества фокусами и гримасами. Попадая в кино в руки опытных режиссеров, актер иной раз становится глубоким и выразительным. А работая в театре под собственным руководством, все это теряет. Тем более Театр Наций – дитя административного ресурса, у него нет не то что идеи, а даже стиля, вкуса и традиций. И репертуара нет. И труппы. Главная его задача – производство «проектов», совокупность которых не рисует нам никакого собственного лица театра, никакой его эстетической (о гражданской умолчим) позиции. Кто‑то приезжает, что‑то ставит – всё это называется «современные поиски». А зритель, разумеется, идет в театр прежде всего на «живого Миронова». И аплодирует симпатичному, хорошо знакомому артисту, чтобы поддержать его в трудной ситуации – ведь видно, что тот старался изо всех сил. Переодевался с космической скоростью, декламировал изрядный массив текста, балансировал на гранях угла. В других‑то театрах и этого нет, вообще деньги ни за что берут.

Рассказывают, что однажды Максим Горький пришел в мюзик‑холл. После представления все ждали его приговора. «Да, – сказал Горький. – Трудное дело вы делаете, товарищи. Трудное, тяжелое, очень сложное… – помолчал и добавил: – И абсолютно ненужное…» Вот эту реплику можно переадресовать и спектаклю Робера Лепажа. Это действительно знаменитый режиссер с отменной репутацией. Но в театре как в футболе – надо играть здесь и сейчас, поле большое, мяч круглый, и нет чемпионов навсегда. Спектакль «Гамлет/Коллаж», не принося никакого эстетического восторга, вызывает недоуменные вопросы уже одним своим названием.

Гамлет – коллаж… Написали словечко и рады. А на самом‑то деле, для чего нужен коллаж из «Гамлета»? Это вам что, бумажка разноцветная, которую вы режете и клеите, чтоб продемонстрировать средней руки актерскую технику и детсадовские постановочные трюки?

И таким образом продолжается плебейский процесс превращения мировой культуры в мешок с фантиками, куда предприимчивые ребятки всегда могут весело запустить шаловливые ручонки.

 

2014

 

 

Запретить Пореченкова – это утопия

 

На отечественных киноэкранах продолжается показ фильма «Иван Поддубный» – про великого русского силача и борца, не проигравшего ни одной битвы. В главной роли выступает уникальный Михаил Пореченков, актер‑антидепрессант. Загадкой истории представляется тот факт, что картина запрещена к показу на Украине, хотя Поддубный, уроженец Запорожья, немало умножил славу родного края…

Я сначала подивилась тому, что «Поддубного» выпустили летом – как известно, в это время выходят самые тупые боевики, типа «Планеты обезьян». Считается, что мозг обывателя в апреле еще что‑то соображает, а в июле размягчается окончательно. Но все‑таки вряд ли столь могучий исторический персонаж, как Иван Поддубный, вдобавок в исполнении Пореченкова, заслужил участь летней обезьяны. Нет, не тупость фильма (она никак не превышает обычный уровень отечественного кино) засунула его в летний прокат: просто надо же было хоть кому‑то с русской стороны кинематографа выйти на бой с иноземцами. Вот и получилось – от Америки – «Геракл», от нас – «Поддубный». Кто же победил?

Трудно сказать. В жизни Геракла, прямо скажем, было больше источников драматизма. Иван же Поддубный как шагнул на цирковую арену, будучи портовым грузчиком (в фильме – от любви к заезжей циркачке), так во всю дорогу не знал поражений. Дважды его обманули – коварный француз намазался прованским маслом и выскользнул из медвежьей хватки богатыря да подлые американцы положили его гонорар на долгосрочный депозит, чтоб удержать в своей поганой Америке. Был также один мощный удар судьбы – внезапно сорвалась с трапеции любимая женщина (прелестная Катерина Шпица). Остальное – победы и триумфы. Причем моментальные, ибо старинная французская борьба была вполне немудреной: зажал противника да грохнул об пол. На что тут смотреть?

Как на что смотреть! На Пореченкова смотреть и любоваться. Для съемок фильма артист, будучи и без того атлетического телосложения, нарастил мышечную массу уже совсем былинных пропорций. Притом он вовсе не «говорящий шкаф», а умный и тонкий артист. Приведу в пример три его работы: герой «Крейцеровой сонаты» Толстого в МХТ, прохиндей‑адвокат в мини‑сериале Алены Званцовой «Небесный суд» (персонаж после смерти работает в небесной канцелярии) и неунывающий мент в хорошей картине Александра Прошкина «Трио». Из них ясно виден немалый диапазон Пореченкова, его способность передавать сложные душевные движения, его мягкий органический юмор и неиссякаемое обаяние. Оно окрашивает и дает жизнь и всем вариантам «агента национальной безопасности», которых переиграл артист немало. И тут не вижу беды, будучи стойкой поклонницей артиста: хитрых и циничных мозгляков у нас всегда есть кому играть, а вот создавать характеры цельные, светлые, ясные – мало кто может, тут у нас со времен Бориса Андреева стойкий дефицит. Пореченков играет Поддубного отлично, на контрасте могучего тела и деликатной, нежной души, неожиданно поселившейся в дубовой плоти запорожского казака. Он нигде не пережимает, сдерживая возможности своего темперамента, и тем убедительнее выглядят вспышки гнева или оцепенение от отчаяния. Да, играет Пореченков отлично – но его неважно снимают.

Режиссер фильма Глеб Орлов, судя по фильму, не обладает развитой творческой индивидуальностью. Поэтому все вроде грамотно и гладенько, но банально, предсказуемо, стандартно. Стандартны ходы сценария, стандартны операторские решения (неинтересный свет, скучные ракурсы). Сказка о русской силе замаскирована под биографическую картину, а не надо было маскировать, надо было открыться и откровенно полюбить и воспеть всеми художественными средствами своего героя. Так поступил, например, Филипп Янковский, когда в «Каменной башке» снимал Николая Валуева. Он воспел своего героя, архаического человека, он противопоставил его всему подлому миру, где победили не сильные, а хитрые. Янковский любовался Валуевым, следил за ним восхищенным взором, и картина получилась очень убедительная.

Так могло бы быть и с Михаилом Пореченковым– Поддубным. Иногда великолепная энергия актера прорывается сквозь стандартное течение фильма, расчисленное маркетологами, и заражает зрителя. Особенно хорош артист в американских сценах, когда ему по сюжету уже пятьдесят с лишним лет, однако все так же сверкают в минуту отваги яркие глаза и лихо топорщатся седые усы. В нем живет не только таинственная мощь, но и чистая, прозрачная, никогда не грешившая душа, он и зверь – и некое божество, которое и радует, и развлекает, и ободряет людей.

В советское время руководство обязательно потребовало бы от авторов такой картины «исторический фон», образ народа и страны, – сегодня этого никто не требует, а жаль. Рамки биографической ленты узки для этой темы, и было бы совсем неплохо показать – не плакатно, а художественно – ту сказочную страну, в которой родился наш сказочный герой. Но даже того, что есть в фильме, оказалось достаточно для запрета показа на Украине. Что там укры разглядели для себя вредного? Когда Поддубный навещает отца в Запорожье, мы видим дивный край, где поселяне и поселянки точат косы, пьют горилку неизменными стаканами и душевным хором затягивают раздольные казачьи песни.

Видимо, сам титул Поддубного – «русский медведь» – кажется опасным и пугающим. Сам вид русского актера Пореченкова наводит на предательские мысли о том, что когда‑то сформулировал русский писатель Гоголь – «да разве найдется на свете такая сила, которая пересилила бы русскую силу»! Правда, наивысшую победу приносит соединение силы и доброты, мощи и справедливости. Это идеал. Если Михаилу Пореченкову удастся воплотить такой идеал в настоящем художественном кино, а не в летнем боевике, то запретить его станет утопией. Он самопроизвольно воссияет на всей нашей многострадальной планете.

 

2014

 

 

Мужественные женщины – это прекрасно

 

На экраны вышла картина «Батальонъ», посвященная истории создания в 1917 году женского батальона под руководством унтер‑офицера Марии Бочкарёвой. Предвижу некоторый раскол зрительских мнений – не из‑за оценки художественных достоинств картины (они скромны, но реальны), но по признаку восхищения мужественностью в любом обличье. Не мужчинами восхищения, а мужественностью!

Признаюсь: я как раз обожаю мужественность, стойкость в битвах, смелость, храбрость, крепость духа, нравственную твердость. И вслед за булгаковским персонажем готова подтвердить, что трусость – самый страшный порок. И где бы не проявлялась мужественность – в мужчинах ли, в женщинах, – она божественно прекрасна, она возвышает человека и создает его достоинство. Поэтому искусственно выведенная порода буржуазно‑мещанских дамочек (нечто вроде кудрявых комнатных собачек), глупостью, трусостью и корыстью компрометирующая само понятие «женственность» и неожиданно реанимированная в последнее время в России, иногда смешит, иногда раздражает, но в целом кажется чем‑то мимолетным, наносным, некоренным.

И фильм «Батальонъ», рассказывающий о символическом русском женском войске, такое ощущение подтверждает. Несмотря на историческую канву событий, это, конечно, попытка припасть к мифологии. Защищать родную землю, преданную мужчинами, встает соборное войско из барынь и горничных, интеллигенток и крестьянок, с оперной певицей Надей и богатыршей Дусей на добавку. Где нашли такую Дусю (Янина Малинчик), уму непостижимо: под два метра росточком и в обхвате столько же, а круглые глаза чисты и наивны – как у семилетней девочки. Это сказочное существо задает настроение всей картине, снимает явный привкус трагедии. Ведь в данных исторических условиях конкретный русский женский батальон обречен, хотя ему на подмогу в финале фильма в припадке воодушевления побегут почти все фигурировавшие на экране мужчины, включая пораженцев и предателей. Но мужественные русские женщины в принципе, то есть не исторически, а метафизически – совершенно непобедимы. Поэтому в зале во время просмотра «Батальона» часто звучит здоровый смех. Это не ублюдочный смех придурков, у которых просто нет другой реакции ни на что, а смех сочувствия и радости. Женский батальон приятен на вид, слаженно сыгран и ободряет глаз и душу. Мужественность в женском облике бывает очень привлекательна даже эстетически, храбрые женщины не восхищают только слабаков и трусов. Кроме того, в фильме есть не просто хорошая, но – выдающаяся актерская работа Марии Ароновой (унтер‑офицер Мария Бочкарёва).

Обычно в этом возрастном диапазоне роли для актрис не слишком разнообразны – мамаши, некрупные начальницы, владелицы борделей. Ароновой выпало сыграть незаурядную, выдающуюся, оригинальную женщину огромной воли и дополнить образ чем‑то еще, кроме правильно и точно сыгранных обстоятельств судьбы и характера. Вообще‑то Аронова блистательная комедийная актриса, но, как известно, кто может играть комедию, тот может играть все. В «Батальоне» она полностью погружена во внутреннюю жизнь героини, и ее мимика по‑военному дисциплинирована: ни одного лишнего движения бровью, никакого ненужного взмаха ресниц. Да, она тумба, кувалда, чуть что – кулаком в морду, но на лице огромной глыбообразной женщины живут прозрачные, поразительные глаза, превращающие ее из тетки‑командирши в воинственную деву, русскую валькирию. Аронова – Бочкарёва бывает забавна, ее жаль, когда внезапно появившийся на фронте забулдыга‑муж лупит ее, вспомнив былое, но в основном героиня провоцирует невольный трепет и странный восторг. Вспоминаются русские сказки про могучих воительниц и богатырш, что некогда на равных с богатырями сражались на поле брани, былины о Марфе Посаднице и Алене Тимофеевне, фильмы вроде «Александра Невского», где в русском войске, никого не удивляя, сражается дева с косами… Забудем трусливые вопли про то, что «у войны не женское лицо». У войны есть женское лицо. И если война справедлива, то это лицо светло и благородно. Это и сыграла Мария Аронова, которую можно поздравить с великолепной актерской работой и пожелать всяческих за нее наград.

«Батальонъ», конечно, типичное «кино Первого канала» (то есть простенькое, без сложностей и подтекстов, одноразовое, рационально‑вычисленное), однако в холодный продюсерский расчет, похоже, что‑то вмешалось дополнительное. То ли тема сама по себе живая, то ли режиссер оказался не каким‑нибудь «сераик‑андреасяном» (это как бы режиссер некоторых как бы коммерческих как бы фильмов). Режиссер «Батальона» – Дмитрий Месхиев («Свои», «Механическая сюита», «Дневник камикадзе», «Человек в окне» и другие работы). Месхиев – одаренный своеобразный режиссер, видимо, периодически теряющий веру в свою профессию, потому как мы с печалью наблюдаем изрядные паузы в его творчестве. То он начинает открывать рестораны, то недолгое время обнаруживается на посту председателя комитета по культуре Санкт‑Петербурга. Понимая сомнения Месхиева, все‑таки усиленно надеюсь, что он будет снимать кино как режиссер и перестанет искать счастья в разных комитетах и президиумах, потому что его (счастья) там нет. «Батальонъ», конечно, отглажен по формату, принятому сегодня в производстве кино для торговых центров, и тем не менее чувствуется режиссерский класс – да хотя бы в подборе артистов и работе с ними. Отлично сделан и второй, и третий ряд персонажей, даже эпизодические лица точны и выразительны. (Работа с актерами всегда была самой сильной стороной Дмитрия Месхиева.)

Кстати сказать, поначалу завидев в числе продюсеров «Батальона» фамилию Федора Бондарчука, я было заметалась в тоске («Из Галилеи может ли быть что доброе»?), и была приятно разочарована во время просмотра этой песни о мужественности. Действительно, пока человек жив, он всегда может ни с того ни с сего сделать что‑нибудь хорошее.

 

2015

 

 

Последнее танго интеллигента

О фильме «Географ глобус пропил»

 

Неимущий, сильно пьющий, с печатью несчастья и отверженности на небритом лице, Служкин этот в первоклассном исполнении Константина Хабенского – настоящий герой‑агент, работающий «под прикрытием». Алкоголем, прибаутками и внебрачными связями он скрывает свою нравственную чистоту и душевное благородство, в которые без этой маскировки просто бы никто не поверил. Заявившись в школу преподавать географию, Служкин остается добрым, внимательным и необычайно правдивым человеком – и тупая агрессивная масса 10 «А» класса начинает смутно тревожиться.

Сильно ли изменились ученики со времен, скажем, картины «Доживем до понедельника», когда их вразумляли идеальные учителя в исполнении Тихонова и Печерниковой? Да, изменения колоссальные. Учащаяся масса в прямом и переносном смысле «потеряла форму». Непрочная, уже чисто игровая условность (одни встают в позу учителя, другие еле‑еле выдерживают роль учеников) лишь слегка сдерживает атаку толпы на сам принцип обучения, воспитания, расщепления массы на индивидуальности. Перед нашим героем сидит, ощерившись, стая злобных или – в лучшем случае – равнодушных зверей, которых ничем не проймешь и не приручишь – ни профессионализмом, ни строгостью, ни любовью, ничем вообще.

Служкин – интеллигент, загнанный временем в угол, да что там в угол – сваленный в мусорный бак. С усмешкой он рассуждает о том, что на свою зарплату учителя, перестав пить, курить и есть, сможет купить отечественную иномарку через 150 лет работы. Но перед толпой зверенышей он гордо остается самим собой, честным и правдивым человеком. И это уникальное отсутствие лжи завораживает толпу. Сквозь «прикид» пьяницы, бабника и пофигиста просвечивает умное и порядочное лицо – и этот истинный свет всерьез беспокоит массу. Он не нужен, непонятен, но крайне привлекателен.

Наш географ в конце концов преподает группе своих учеников настоящий урок географии по принципу «хочешь убедиться, что земля поката, – сядь на собственные ягодицы и катись». Он ведет их в поход, где они сплавляются по быстрой реке на катамаране и видят сверхъестественной красоты панорамы Пермского края (оператор – Владимир Башта). Во всю силу вступает столь важная для автора романа Алексея Иванова тема Земли, заброшенной и властно требующей не разбойничьего, а религиозного к себе отношения. Служкин удерживается от того, чтобы взять как легкую добычу влюбленную в него ученицу, снова доказывая свою порядочность, задрапированную безобразным пьянством. Но уже расщепленная на личности звериная масса мстит нашему географу – смонтировав ролик, где он в «неподобающем для учителя виде», и, несомненно, самодовольно выставив этот ролик на ю‑тьюбе. Ведь нынешние гаденыши не просто делают мерзости – они их гордо выставляют на всеобщее обозрение.

Лучший учитель, а точнее, человек, подобного которому они не встретят более никогда, уволен из школы. Тупыми и пустыми взглядами, в которых чуть теплится смутное чувство вины, провожает 10 «А» своего Географа, ведущего дочурку из детского сада домой. Дома Служкин будет читать ей Пушкина и не обращать внимания на вопли жены о том, что он – безнадежный лузер.

Конечно, он лузер, но виноват ли наш герой в том, что полное отсутствие совести в этом времени – залог преуспеяния? И если он устанет и выбьется из сил, оплеванный и обруганный, кто будет читать детям Пушкина, кто отправится в школу к звериной массе пробиваться к их неразвитым мозгам и зачаточным душам?

Да никто. Это, можно сказать, последнее танго интеллигента. Ему под сорок, он еще хватанул какой‑никакой культуры, а дальше – всё, тишина… Или все‑таки «и свет во тьме светит, и тьма не объяла его»?

Александр Велединский (сериал «Закон», картины «Русское», «Живой») снял легкий, смешной, умный, обаятельный фильм вполне в современной манере, да только никакие технологии не вылезают и не настаивают на себе. Ему важно «что», а не «как». Превосходно исполнены все роли второго плана (особо отмечу Анну Уколову в роли бесшабашной Ветки, Агриппину Стеклову – завуча и Александра Робака в образе жлоба Будкина). А претензии клуба любителей Алексея Иванова к тому, что, дескать, «в книге всё не так», выдают в них умственный уровень учеников того самого 10 «А» – решительно не понимающих, что такое «художественное кино». Главное дело, и понимать не собираются!

Самому автору романа фильм чрезвычайно понравился. Думаю, что именно «Географа» и следовало бы отправить в этом году на соискание «Оскара». Он рассказывает о России без подражанья и прикрас, с той смесью юмора и печали, горечи и любви, которая безошибочно метит все настоящее, художественно «русское».

 

2013

 

 

Андрей Звягинцев попал в исторический переплет

 

В прокат наконец‑то выходит злосчастный «Левиафан» Андрея Звягинцева, получивший «Золотую пальмовую ветвь» за лучший сценарий в Каннах и «Золотой глобус» в Америке. И бурю негодования – на родной земле. Утонченный режиссер‑киноман попал в исторический переплет. Не в цветной, но в черно‑красный мир, где царят не законы художественности, а яростная логика войны: ты с кем, ты за кого, ты Плохиш или Кибальчиш, ты вообще, Родину любишь или как?

Странно было бы требовать от обозленного народа, чтобы он смаковал исключительные достоинства операторской работы Михаила Кричмана, наслаждался изящно‑напряженным унынием музыки Филиппа Гласса или увлеченно обсуждал, кто играет лучше – Елена Лядова или Анна Уколова (разумеется, великолепная Уколова). На повестке дня вопрос из годов примерно тридцатых– пятидесятых прошлого века – изображен ли на полотне Звягинцева действительный «мрак путинской России», как выражается Дмитрий Быков, или режиссер подло оклеветал родную землю, присоединившись к ее бесчисленным врагам?

Всего лишь три‑четыре года назад, когда и снималось это кино, ничего такого страшного «Левиафану» не грозило. Никому же не пришло в голову обвинять предыдущую картину Звягинцева, «Елену», что она клевещет на простых русских женщин. Никто тогда и подумать не мог, что массы сохранили нетронутой способность к предельному обобщению, о которой с ужасом писал еще Гоголь: возьмешь в герои майора – все майоры кричат: «Он нас унизил». Но вот наступили роковые времена, и Валерию Гришко, главному режиссеру Самарского театра драмы, скромно исполнившему в «Левиафане» эпизодическую роль архиерея, местные энтузиасты грозят отрешением от должности. Какой‑то прямо стихийный «символизм» – в фильме видят не то, что там есть, а набор символов: дескать, изображается не один мэр, один архиерей и так далее, нет, это режиссер выступил вообще против союза власти и церкви, гибельный для простого человека.

Если бы дело так и обстояло, то есть Звягинцев дорос бы в отрицании до масштабов протопопа Аввакума! По крайней мере было бы за что муки принимать. Но для меня очевидно, что никакого антипатриотического отрицания в «Левиафане» нет. Его «вчитали» негодующие зрители. Если толковать об отрицании, то Звягинцеву подозрительна жизнь в принципе, жизнь как таковая. В его картине «Изгнание», скажем, действие происходит на благополучной буржуазной чужбине, но герои точно так же несчастны и отчуждены друг от друга. Настоящая родина режиссера – это авторское кино, и его он, конечно же, страстно любит. Его чистенькие камерные истории исходят из современного облика жизни, но тонированы в стиле не родимой чернухи, но «скандинавского нуара» высшей марки (Ингмар Бергман, Ларс фон Триер). Пристрастие к любимому кино для режиссера важнее импульсов реальности. Поэтому ни на какую «картину современной жизни» его фильм не тянет, он вообще не жизнью рожден.

Разбирая «Левиафана» с точки зрения элементарного правдоподобия, то и дело натыкаешься на нелепости и нестыковки. Дом главного героя, угрюмого механика Коли (Алексей Серебряков), стоит в десяти метрах от береговой линии, в том месте, где река впадает в море (снимали на Кольском полуострове). Очевидно, дед и отец, которые по заявлению Коли, строили этот дом, были невменяемы – кто же строит в таких местах? Да и законна ли стройка? Об этом история умалчивает. Мы видим, что дом у Коли изымают для государственных нужд, оценивая его в 639 000 рублей, тогда как, по мнению Коли, стоимость куда выше. Так считает и фронтовой друг Коли, московский адвокат (Владимир Вдовиченков), который привозит из столицы тревожную папочку с компроматом на местного мэра (Роман Мадянов). Зачем мэр с упорством бешеного быка отымает собственность у Коли, мы увидим в финале: на месте дома построена церковь. У береговой линии??? Отдельный человек еще может безумствовать и не обращать внимания на разливы‑приливы, но церкви всегда строятся на возвышенном месте. Правдоподобие нарушено – ради чего? Да, разумеется, ради красивой картинки. Переселите мысленно героя в центр города в рамках того же сюжета, и «Левиафан» растает, ибо он весь держится на панорамах северного морского пейзажа. «Север» и «море» для режиссера главное, а социальные проблемы – явно второстепенны.

Далее начинается типичный скандинавский нуар из семейной жизни. Друг‑адвокат оказывается в постели с женой героя, причем откуда взялась эта преступная страсть, совершенно непонятно и не верится в нее нисколько. Заторможенные немногословные персонажи таят в себе какие‑то резервы эротизма, со стороны непостижимые. Произошло ли что‑то вообще в номере гостиницы, где возлежат адвокат и жена героя, и на пикнике в скалах, во время которого они куда‑то внезапно удалились? Кроме интимной стрижки на том самом месте у актрисы Лядовой и криков мальчика на пикнике «дядя приезжий душит тетю», мы ничего не видим. Видим лишь мрачные утомленные лица.

Непонятно также, кто убил в финале жену героя – или это самоубийство. Нет четкого ответа, и я такие штучки просто ненавижу. Но режиссеру неважно, кто убил. Все тонет в наползающем с моря тумане, растворяется в космической трагедии органической жизни, дотлевающей на мрачном берегу. Социальные проблемы, вроде бы заявленные в «Левиафане», абсолютно заглушены неотвратимой поступью рока. Не в жадном мэре дело, не в равнодушном архиерее, не в подлости друга, не в неудачном стечении обстоятельств. Это сама судьба нарочно привязалась к механику Коле, чтобы его полностью уничтожить. Судьба или Бог? Все‑таки Бог? Бог покарал? Но за что?

Если бы механика Колю играл актер вроде Шукшина, мы бы просто кричали от негодования в зрительном зале. Но глядя на озлобленное лицо Серебрякова, заряженного лишь скучной агрессией, невольно склоняешься к равнодушному «да так тебе и надо». Живет с молодой женой, а детей общих не завел. Неудивительно, что бабочка взбесилась. Вообще бирюк, отшельник, куркуль. Недолюбливают его в городе, и не зря. Чего ради за него, как говорится, «вписываться»?

Не слишком понятно, чего ради «вписываться» и за режиссера Звягинцева. Никакой клеветы и «мрака путинской России» я в картине не вижу, действительность изобилует историями куда круче рассказанной в «Левиафане». Но недаром враги фильма криком кричат, а защитники лишь вежливо указывают на художественные достоинства картины. Ее можно ценить, уважать, даже чем‑то восхищаться. Ее невозможно полюбить. Она не живая.

Напоследок скажу: еще и в том беда, что у нас катастрофически мало хороших фильмов о современности. Буквально одна‑две в год выходят (в 2012 году вот был куда более увлекательный, чем «Левиафан», фильм «Географ глобус пропил»). Неудивительно, что на эти одинокие картины обрушивается непомерный груз общественных упований и претензий. Больше, больше надо снимать, о Севере, Юге, Западе и Востоке русской земли, о людях всех возрастов, разных профессий, о борьбе победной и провальной, о семье и школе, о том, как работают, как любят, как учатся, как строят и разрушают… И потом спорить, обсуждать, возмущаться, защищать. Постепенно наладится культура дискуссий.

Что касается Андрея Звягинцева, попавшего в исторический переплет… Рассказав Западу о русской жизни на понятном тому языке скандинавского нуара, он, конечно, никакого преступления не совершал. Однако когда так смело берешься за темы Рока и Судьбы – будь готов, милый, что Рок вполне может заинтересоваться и тобой.

 

2015

 

 

Могли ведь Россию спасти, гады!

 

В Санкт‑Петербурге, в кинотеатре «Великан Парк» состоялась премьера картины Сергея Снежкина «Контрибуция». Первая ласточка обновленного «Ленфильма» вылетает на большие экраны (называлось поражающее воображение число – 400 кинотеатров). В главных ролях – Елизавета Боярская и Максим Матвеев. Время действия – 1918 год. Зима, Пермь, Гражданская война…

Фильм существует в двух вариантах – авторский длится 2 часа 48 минут, зрительский на час короче. На экраны выйдут оба варианта, так что будьте бдительны и найдите тот, что вам нужен. Я смотрела авторский, без всякого напряжения.

Уровень постановочной культуры «Контрибуции» весьма приличен – основные события происходят в модерновом особнячке, где разместился отбивший Пермь у красных генерал‑майор Анатолий Пепеляев. Мебель, одежда, посуда и прочие атрибуты повествования взяты из не расхищенных, как с тревогой полагали многие, но переполненных закромов «Ленфильма». Однако добротная матчасть приходит в некоторое противоречие с основной интригой картины. Она искусственна и фантастична.

Чтобы спасти обнищавшее белое воинство, генерал налагает контрибуцию на пермских буржуев. Одна буржуйка, вдова Чагина (Боярская), заявляется к Пепеляеву ночью, в шубке на голое тело, и предлагает себя и доставшийся от мужа алмаз ценою в 65 тысяч золотых рублей. Генерал алмаз берет, а тело под шубой отвергает – в нем еще живы чувства к бывшей невесте Верочке (Надежда Толубеева). А Верочка с застывшей гримасой отчаяния стоит под окнами, вымаливая помилование своему мужу, служившему следователем у красных (Илья Носков). Когда буржуи приходят утром к генералу, алмаз оказывается похищенным. Генерал поручает красному следователю (это его бывший друг) найти сокровище. Иначе расстрел. Дальше идут навороты этой призрачной интриги, из которой мы узнаем, кто украл алмаз, но многие из нас так и не поймут зачем. Дело в том, что Сергей Снежкин – режиссер простодушный, и детектив – явно не его жанр. Он любит явное, яркое, энергичное, прямое высказывание и такую же актерскую игру (напомню некоторые его фильмы – «Невозвращенец», «Цветы календулы», «Брежнев», «Похороните меня за плинтусом», «Белая гвардия»). Поэтому кто украл – понятно сразу, по плутовскому выражению лица одного хорошего актера. А как и зачем – неведомо. И не в том суть. Суть в отчаянном противостоянии генерала Пепеляева, человека чести, бескорыстного и самоотверженного, – и людей корыстных и бесчестных. Воин – а супротив него торгаши. Совершенно недвусмысленно (помним простодушие Снежкина) картина формулирует грозное обвинение русской буржуазии. Могли спасти Россию, гады! Были у них деньги, были. Заплатили бы контрибуцию белому движению, глядишь, Пепеляев взял бы Вятку и пошел на Москву…

Что ж, у картины образуется живой горячий стержень, но вместе с ним приходят и проблемы. Генерала Пепеляева играет красивый и обаятельный актер Максим Матвеев. Военный, да еще генерал у него получается неубедительно – как говорится, запястья не те. Но это бы не беда. Беда в энергетике, ее совсем мало, актер вяловат, как многие красавчики, и эта роль, как шинель – ему не по плечу. Он играет отдельными кусочками, не держит цельного рисунка образа. А в качестве банды бессовестных торгашей в картине фигурируют лучшие петербургские артисты среднего возраста: Артур Ваха, Константин Воробьев, Евгений Дятлов, Юрий Ицков, Игорь Черневич. Соскучившиеся по серьезной работе в кино великолепные мастера рвут (энергетически) Матвеева – Пепеляева в клочья. Особенно хороши Воробьев (заполошный Каменецкий) и Черневич (невозмутимый Зильберштейн). С ними фильм начинает превращаться в бодрую комедию нравов с недвусмысленной моралью. Никакие сверхценные идеи никогда не убедят капиталиста вкладываться в убыточное предприятие! Каковым являлась белая Россия в 1918 году, и не только белая, и не в одном лишь 1918‑м. Тут пафос режиссера очевиден. Прошла пора обольщения всякими гарцующими «олигархами», настало время (пока что – художественное) пристально посмотреть в глаза буржую и с тихой пролетарской ненавистью спросить – «Ну что, гнида, доел рябчика? На выход! Сеня, расстрельные списки у тебя?» Склонность режиссера к буффонным приемам, правда, смягчает жесткость высказывания…

Что до Елизаветы Боярской, то я никак не могу оценить ее профессиональные актерские достоинства – все забивает нечеловеческая ослепительная красота. Причем у Елизаветы всё натуральное, даже на щеке можно разглядеть след от маленького шрама. То, чего Джоли достигла путем десятков операций, Боярская получила даром от мамы и папы. Она сияет, и этого достаточно. Вдобавок в сцене обыска нам предъявляют фигурку Боярской, затянутой в корсет и одетой в роскошное белье. Так какая разница, в самом ли деле Чагина внезапно полюбила генерала Пепеляева, или авантюристка лжет, как это свойственно авантюристкам? Сияй нам, Афродита!

В целом удались все роли второго и третьего плана – а вот с героями (Матвеев, Толубеева, Носков) полноценной удачи не случилось. Сценарий (это гипотеза), видимо, неоднократно переписывался и хранит следы вторжений и вдохновенных вставок из‑за смены настроения режиссера, он же сценарист. От первоначального материала, повести Леонида Юзефовича, осталось, думаю, немногое, даже не определимое выражением «рожки да ножки». Но Юзефович – историк, притом с абсолютно трагическим мироощущением, что можно понять из его замечательной книги «Зимняя дорога», посвященной как раз генералу Пепеляеву. А Снежкин не историк, ему надо делать современное кино для кинозалов в торговых центрах. И кино у него вышло – живое, бойкое, заразительное. Но поймут ли его покупатели ТЦ?

Противостояние не белых и красных, но людей чести и бесчестных торгашей – удачный поворот винта в теме Гражданской войны, приближающий «Контрибуцию» вплотную к нашему времени. Однако в торговых ли центрах находятся те зрители, которым эта тема близка? Клеймить торгашей прямо в их капищах – не слишком ли парадоксально? Или наши люди, согласно афоризму «я твои щи съем и тебе в тарелку плюну», готовы охотно пользоваться преимуществами капитализма и при этом страстно его ненавидеть? Очень может быть.

 

2016

 

 

Какая Родина нам нужна?

 

Закончился показ двух телесериалов, по‑разному трактующих тему непростых отношений русского человека и его родины: «Орлова и Александров» режиссера Виталия Москаленко и «Родина» Павла Лунгина. Трудно отнестись к этим работам (да и к самой теме) однозначно; впрочем, могло ли быть иначе сегодня?

Главная проблема «Родины» в том, что это русская копия известного американского сериала – а это старинный промысел драматургов – еще в XVIII веке иноземные пьесы перелицовывали на русские нравы с невинной целью заработка. И тогда нитки и швы торчали наружу, и сейчас торчат – американский исходник никак не удается вполне загримировать. Действительность 1999 года слишком близка, чтобы наш зритель, и так чувствительный к историческим деталям, не отметил: телефончик не тот, телевизор не тот, упоминают «реалити‑шоу», а они появились только в начале XXI века, да и вообще – все не то.

Но «не то» у «Родины» одно, и если бы не оно, фильму простили бы все огрехи и просчеты «несоответствия», как простили в свое время «Ликвидации», где был ляпсус на ляпсусе. Однако там был настоящий герой, борец с вражинами, веселый и озорной Леня Гоцман в исполнении Владимира Машкова. А в «Родине» тот же Машков играет внедренную террористами гадину. С виду – офицер как офицер, Машков во всей красе, глаза горят, брови насуплены, напряжен так, будто у него меж ягодиц граната и надо их сжимать до предела, чтобы граната не взорвалась (впрочем, в этом стиле играют почти все персонажи «Родины»). А по сути герой – больная на всю голову тварь. В конце фильма, пытаясь выполнить черный план террориста номер один Бен Джалида, он собирается взорвать Мавзолей с укрывшимися там десятками человек из высшего руководства страны! И ладно бы с высшим руководством – его, образца 1999 года, и многие зрители не прочь были бы мысленно взорвать, но покуситься на Ильича вкупе с шедевром архитектора Щусева – это непростительно. Это, значит, мы 12 серий смотрели на героя и гадали, предатель он или нет, сочувствовали ему, отводили прочь страшные подозрения – и оказались сами эмоциональными пособниками сумасшедшей гадины. Такого позора наши зрители еще не испытывали.

Создается впечатление, что Павел Лунгин увлекся второстепенными задачами, забыв о главных, как если бы автомобилист решил, что его главная задача – проскочить на зеленый свет, а не доехать до места. Режиссера заворожила глобальная остросюжетность сериалов нового типа, построенная на постоянных моральных колебаниях и виртуозной игре в занимательность. Что ж, в этой части ему почти все удалось, и до самого конца было неясно, герой ли герой – или же он предатель и редкостный хитроумный мерзавец. (Хотя когда обнаружилось, что Брагин, уже на воле, запирается в гараже, чтобы сотворить намаз, можно было бы кое о чем и догадаться.) Но главная задача – объяснить зрителю, наследнику по прямой тех русских солдат, которые всего‑то век назад давали сдирать с себя кожу, но не отрекались от веры, зачем ему смотреть на такого «героя», – осталась нерешенной. Если тварь 12 серий готовилась взорвать Мавзолей, какая нам разница, кого она любила, кого ненавидела, как выстраивала отношения с женой и деточками, и т. п. Когда обнаружился крах героя, выяснилось, что сочувствовать надо было не ему, а героине (Виктория Исакова), но было поздно, поздно! Зрители с обычной нашей страстностью уже возненавидели ее за эмо‑макияж с зачерненными глазами, и тот несомненный факт, что Исакова играет блистательно, ничему помочь не мог.

В тщательно выглаженной и тонированной картинке сериала «Родина» трудно узнать режиссерский почерк Лунгина. И можно отчасти понять его увлеченность моральной вибрацией сериалов нового типа, когда колебания добра и зла переплетены нерасторжимо. Попробуйте посмотреть подряд все фильмы Павла Лунгина и ответить на простой вопрос: это хороший режиссер, плохой или выдающийся? Вас измучают подозрения. Ваши колебания и вибрации, меняясь от картины к картине, доведут вас до нервного срыва. Лунгин покажется вам то великим, то посредственным, то провальным, то хорошим, то уникальным, то беспомощным… Так что в основе «Родины», наверное, лежит что‑то глубоко личное, но зрителю от этого не легче.

А вот «Орлова и Александров» – фильм немудреный, но основа его мне кажется добротной. Там, в отличие от лунгинской «Родины», какой‑то теплый обаятельный «воздух». Режиссер картины, Виталий Москаленко, снял в свое время прелестную комедию «Китайский сервиз» про шайку очаровательных шулеров (сверхзвездный состав актеров – Янковский, Меньшов, Безруков, Самохина и другие). И в героях «Орловой и Александрова» есть что‑то от милых авантюристов, пытающихся переиграть ужасную и мрачную пьесу истории.

В этом фильме, если брать исторические прототипы, никто не похож на никого и ничто не соответствует ничему. Сюжет тянулся‑тянулся от одной реконструкции фильмов Александрова к другой, а потом запутался и оборвался – пригласили Олега Басилашвили, тот сказал своим голосом на миллион долларов закадровый текст «от автора», и финита. Но я понимаю режиссера. Продолжи он свой рассказ после «Весны», и пришлось бы говорить о печальных вещах, о старости, забвении, предательстве, распаде. А он хотел создать Легенду о Любви! Рассказать о чудесных людях, о муже и жене, которые выжили, потому что беспредельно, с редкой силой любили друг друга, поэтому победили всё – и время, и обстоятельства истории, и свои слабости. Анатолию Белому и Олесе Судзиловской удалось воплотить эту легенду живо, обаятельно, разнообразно, заразительно. Кроме того, в картине речь ведется о культуре, действуют образованные талантливые люди – режиссеры, драматурги, актеры, певцы (и трудно не отметить редко снимающуюся фантастическую актрису Юлию Рутберг в роли Раневской). Все это как‑то утешает, отвлекает и радует. Случай, противоположный «Родине» – если какие‑то второстепенные задачи Виталию Москаленко решить не удалось в полном художественном совершенстве, то главную задачу он выполнил.

Показал обаятельных и привлекательных русских людей. В спорах о Родине это довольно весомый аргумент.

 

2015

 

 

Буйный Тихий Дон

 

Закончился показ 14‑серийной экранизации романа М.А.Шолохова «Тихий Дон» режиссера‑постановщика Сергея Урсуляка. Как водится, одни зрители в восторге, другие в ярости – однако, слава Богу, споры в виртуальном пространстве до гражданской войны не доведут. Ведь об этом ужасе (Гражданская война) и рассказывает новая экранизация классического романа.

Она несовершенна. Настоящую энергию фильм набирает где‑то к середине и затем опять теряет. Цельности, как в старой картине Герасимова, или вкусной фактуры и эпического дыхания, как в злосчастной экранизации Бондарчука, нет в помине. Актерские работы не существуют в некоем «общем поле», но сильно разнятся между собой – от великолепия зрелого мастерства до полной блеклости, откровенной неудачи. Любой патетический эпизод (кого‑то убивают, плачут бабы и так далее) сопровождает музыка Юрия Красавина, одна и та же заунывно‑элегическая тема на две‑три минуты, и эдак раз семь‑восемь за серию. Наверное, опытный режиссер и сам понимал, что произведение цельным не получается, и музыкой пробовал было скрепить распадающееся на эпизоды повествование. Цельным оно все равно не вышло, но пустым и бессмысленным новое прочтение назвать было бы несправедливо.

 

 

Конец ознакомительного фрагмента — скачать книгу легально